回到未来——评埃尔塞瑟的《作为媒介考古学的电影史》

　　内容提要：《作为媒介考古学的电影史：追溯数字电影》是埃尔塞瑟二十五年间对媒介考古学的整体反思之作，也是他对数码转型视野下电影史的重新评估。西方影像文化受数字技术冲击已然经历了决定性的范式转变，埃尔塞瑟的著作以此为背景建立了新的电影史学模型，测绘运动影像和视听经验的场域，探寻多个源头、多种形态的电影史。他采用“回溯—前瞻”的研究路径，发现了早期电影与数字电影的平行视点，质询以数码为代表的断裂时刻，并在超越新旧媒介对立的尝试中显露出媒介考古学当前作为一种方法、实践以及可能的学科所面临的困境。

　　张驰， 外国文学 发表时间：2021-09-22

　　关键词：埃尔塞瑟 媒介考古学 电影史 数码转型

　　2016 年，托马斯·埃尔塞瑟(Thomas Elsaesser)的《作为媒介考古学的电影史：追溯数字电影》(Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema，以下简称《电影史》)出版。作为“转型中的电影文化”(“Film Culture in Transition”)系列的第 50 部著作，该书的面世在提示着电影史之丰盈、电影研究之蓬勃的同时，确认了媒介考古学(media archaeology)不可或缺的重要角色，并显现出埃尔塞瑟本人因长久以来的理论关切所促成的影响轨迹。在《电影史》中，埃尔塞瑟经由媒介考古学的视角，重新审视了二十五年来对电影史诸议题的分析，在考掘和纳新的交织中放大了电影史主流叙述的不确定性，是其系列著述的延续和结晶。推动埃尔塞瑟将其漫长思考集结成书的根本原因，正如该书的副标题所示，在于数字媒介的迅速普及和迭代，它引致的文化断裂及其对电影命运的深刻影响使得人们很难用直接的单一因果链条解释其中机理。在埃尔塞瑟看来，“数码已不再是一种技术，而是一种危机和转型的‘文化隐喻’” (Film 232)。就身处数码转型中的电影而言，埃尔塞瑟既怀疑“完善技术”“愈加写实”(greater and greater realism)或“媒介融合”等类目的论式的描述，更否认伴随而来的数见不鲜的电影已 / 将终结的宣言。相应地，他把数字媒介视为一场契机，媒介考古学则为其反应与症候，用以重新探寻认识的连续性与断裂处，重新思考电影史观的变革，重新划定电影研究的边界，以便在学术、文化和经济的新图景中认知“电影的特殊性和运动影像在现代性和大众媒体历史中占据的角色”(埃尔萨瑟 26)。本书评将在概览媒介考古学理论语境的基础上，呈现埃尔塞瑟涵纳新旧媒介的影史模型，及其对新旧媒介之紧密联系的阐释和对电影未来的冀望，反思媒介考古学面对当代电影研究的主要局限，以期加深对埃尔塞瑟及其电影史观的理解，并由此在更广阔的意义上反思(电影的)数码转型问题。

　　“媒介考古学”的概念溯源

　　就其命名而言，“媒介考古学”显然受惠于福柯的理论资源，加之本雅明、法国 “年鉴学派”、麦克卢汉等人的思想导引，媒介考古学始终尝试回返媒介技术的发生源头，打开具有内在裂隙的、充满“漏洞”的媒介时空，集结媒介更迭的纷繁插曲，恢复逸出主脉 / 捷径的媒介实践，重估媒介历史与媒介文化的意义和价值。简言之，媒介考古学旨在改写媒介正史中连续、自洽的发展主义逻辑。这一取向与 20 世纪后半叶反思现代性、总体性、历史主义的话语相符合，也与多数聚焦复杂系统中复杂关系的现代科学研究相符合：“因与果是双向且多样的”(McClintock)，没有任何必然的指向或汇流。通过重访那些在宽广时空内同时发生的媒介现象，召唤那些被压制、被忽视和被遗忘的媒介幽灵，媒介考古学拓宽了自身视野，并日渐为学界所熟悉、青睐。

　　若想继续对媒介考古学分类，按照胡塔莫等(Erkki Huhtamo)的观点，该领域通常呈现一种二元划分，“一方是以社会性和文化性为导向的英美研究，另一方是以技术—硬件为导向的德国学者”，而这种差异基本可以归结为双方对福柯理论进行不同解读的结果：英美学界倾向于强调福柯的话语作用，认为媒介的意义来源于它们被引入和被调解的语境;德国学界则认为非物质力量次于物体、技术、制度等“原初动力”，相对更为重视“硬”技术的影响力(7-8)。德国传统对于媒介“恢复物质性”“寻访异质性”和“捕捉复现性”的重视(施畅 39-44)，使其在媒介考古学的脉络中更为凸显。基特勒(Fredrich Kittler)和齐林斯基(Siegfried Zielinski)的方法是当中较为重要的两条路径。尽管基特勒曾否认自己与此领域的关联，但他在《话语网络 1800/1900》(Discourse Networks 1800/1900)和《留 声 机，电 影，打 字 机》(Gramophone, Film, Typewriter)中对媒介—技术之于西方文化的开创性论述强烈影响了德国媒介考古学的各种变体。基特勒主张将技术—历史事件纳入福柯的话语分析，因为媒介技术的革新改变着意义生成、诠释与传递的条件，决定了人的构成而非仅是“人的延伸”，话语自身、权力以及历史的性质都在发生不可逆转的范式变革。与基特勒不同，齐林斯基则用大量历史幽深之处的异质性材料来对抗不断进化的媒介演变，拆解渐趋同化、固化的媒介霸权。他在代表作《媒体考古学：探索视听技术的深层时间》(Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical Means)中带着谱系学视野进入历史断层，挖掘了数位失落的媒介天才及其被淹没或边缘化的技术装置，尝试追踪媒介往复过去、现在与未来的运动轨迹。尽管齐林斯基在重绘媒介文化版图时对系统化和理论化的抵抗值得称道，但又不乏原子论的风险(胡塔莫等 12)。

　　受上述两种问题意识影响而发展起来的各种媒介考古学变体，业已成为当前人文科学最具生产力和影响力的前沿领域之一，受其滋养、与之并行的“新电影史”(new film history)选择了聚焦电影媒介的问题域。1986 年，埃尔塞瑟首次发表以“新电影史”为题的文章，涉足这一领域的学者始于伯奇(Noël Burch)和索特(Barry Salt)，历经马瑟(Charles Musser)、冈宁(Tom Gunning)、戈德罗(André Gaudreault)、多恩(Mary Ann Doane)、弗莱伯格(Anne Friedberg)等人，还包括自 2005 年起埃尔塞瑟与其同事召集的“想象(过)的未来”(Imagined Futures)研究项目，新电影史的事业仍在拓展。与其他媒介考古学家对电影议题的浅尝或“偏航”相比——比如齐林斯基谓之“间奏” (intermezzo)，乌里吉奥(William Uricchio)的“弯路”(detour)，以及马诺维奇(Lev Manovich)理解的绘画侧线——新电影史始终将电影置于其系列关注的中心地位。这种关注意味着对电影史的本质、范围、目的、材料和方法进行全面而连贯的重新检验(艾尔萨埃瑟 104)：通过广泛地引入众多参数——既包括形塑我们今日谓之电影的种种元素，还涉及电影与其他媒介—技术现象、与其社会文化语境、与其背后的政治经济制度之间千丝万缕的历时和共时联系——还原电影诞生与发展的多媒介环境，搜寻电影史的另类线索。埃尔塞瑟将新电影史的研究对象与研究方法带入《电影史》一书，按他本人的表述，“作为媒介考古学的电影史”这一计划旨在将电影史从重新定位线性年表的束缚中解放出来，后者基于严格的二元论如早期电影与古典电影、景观与叙事、线性叙事与互动性。相反，电影史需要承认其独特的地位，并且成为一种从各自的现在通往不同过去的追溯性路径和轨道，它能适应连续性也能适应断裂的模式。我们应如此描绘媒介融合和自我分化——不是从目的论或追根溯源方面出发，而是从各种可能分叉路径的形式出发，即从作为确定的多元化和永久的虚拟化出发。(35)

　　需要再次指出的是，埃尔塞瑟对各种媒介—技术之间关系的重新评估、对电影发展轨迹的重新测绘、对电影文化地位的重新界定，除了源于新电影史的方向，还始自他“追溯数字电影”的初志。数码转型对于视听媒介的通约，使其以各种方式与电影装置相互交叉关联，引致当代泛影像化的文化景观，亦需扩宽电影的历史语境和传统叙述以获取关于数字断裂(digital rupture)的有效阐释。埃尔塞瑟在《电影史》中从多个层面描述了“电影作为一种媒介已经因为它的无处不在而变得有所遁形”的视听现状(19)，如在制作过程层面：“当我们今天谈及电影时，我们说的是在电视、电子游戏、主题公园和 DVD 之后的电影”(234);如在意识形态功能层面：“电影越来越成为生活的一部分，意即它无处不在，不仅填满每块可使用的屏幕，而且进入每个可通达的空间”(386)，等等。因此，为了连接过去和现在甚至指向未来，埃尔塞瑟很少在《电影史》中留下迷影的怀旧痕迹，他“并不坚持电影作为一种艺术形式的独特性和作为一种媒介的特异性”，更关注“牢固嵌入其他媒介实践、其他技术和其他社会用途的电影”(19)。这种对于新趋势和新视角的开放态度，在《电影史》中一方面体现为媒介—技术的多样态，即将电影的摄制与放映装置置于娱乐、科学、军事等更为广阔的媒介实践范畴;另一方面体现为时间的绵延性，即将电影的存续向后回溯至“早期电影” (early cinema)阶段，向前延伸至数字影像世界。依据技术与时间指引的方向，埃尔塞瑟将《电影史》分为六章：第一章“早期电影”、第二章“声音的挑战”(The Challenge of Sound)、第三章“互动考古学”(Archaeologies of Interactivity)、第四章“数字电影” (Digital Cinema)、第五章“电影的新谱系”(New Genealogies of Cinema)、第六章“作为症候的媒介考古学”(Media Archaeology as Symptom)。每一章在各有侧重的前提下，共同交叠出并响应着电影媒介考古学的三个重要场域：重新发现早期电影的传统、规则与逻辑(第一、二章);评估数字媒介如何影响人们对于电影史的理解(第三至五章);探寻“过时的”运动影像进入装置艺术的潜能(第六章)。在这三个彼此独立又相互限制的视野中，埃尔塞瑟重新测定技术与艺术、声音与影像、叙事与奇观、观众与互动、能量与熵、记忆与档案等理论概念在新旧媒介生态中的衍变，重新思考电影应被置于何处。

　　电影史的复数形式

　　确切说来，《电影史》一书锚定的不仅是电影的历史(cinema and film history)，更是历史中的电影(cinema and film in history; Elsaesser, Film 20)。这里的电影意为广义的运动影像，主要用以“修正”人们在传统电影史观中习焉不察的线性历史设定—— 无论是“幼年—成熟—衰落—复兴”的有机编年体模型，还是“愈加写实”的目的论编年体模型，抑或是从幻觉 / 奇观向逻辑叙事的发展模型(埃尔萨瑟 27)。无论何种形式，线性历史已在媒介考古学视域下突显其运作机制的重重问题。首先，线性发展通常是在后见之明中逆向书写的过分平滑的因果链条，这一过程是对裂隙的缝合，即选择特定事件连接变化以使它们成为朝向某一共同目的的序列，在传统电影史中要么是声音、色彩、宽银幕或立体声的技术变革，要么是颁布《派拉蒙法案》或废除《海斯法典》之类的经济文化动机(埃尔萨瑟 30);同时，这一过程又是对差异的剪除，那些与因果链条相冲突的内容为历史所流放。因而当某种媒介内容跨越时期、跨越形式复现时，或某些遗产碎片与主流叙述发生重叠或冲突时，这个看似自洽的秩序便显得力不胜任了。其次，线性发展在以数码转型为代表的断裂中更加无以为继。一方面，传统电影史前史(通常指光学史、摄影史、投影史和视觉暂留)的溯源与汇流已被大量经数字媒介通约、增殖和更迭的视听装置打断，若坚持将某个源头定于唯一，“电影之死” 便是这个时代的必然;另一方面，“考虑到现在通过……(数字)设备收集到的关于世界的数据总量有着爆炸性的成长，这当然挑战了古典因果关系作为组织原则的充分性和适用性。……计算机作为组织机器……似乎比人类更有能力应对海量数据信息的偶然性和随机存取、相关性和模式识别”(Elsaesser, Film 364)。换言之，数字技术拒绝将自身及其介入的电影追加到单一的线性历史中。鉴于因果程式或进化解释的失效，埃尔塞瑟为电影史构想了一个“零度”空间，其中既不划分外部与内部，也不固定此前和此后，因而就不存在任何对开端和起源的假设。在这个允许不同空间共存以及时间范围重叠的地方，埃尔塞瑟主张借助一种“回溯—前瞻”(analeptic-proleptic)的考古学观念对待电影史：不去证明过去如何能动地、持续地推入现在，而从现下特殊或紧迫的问题发掘过去，“回溯性地为过去之物赋予一种对当下的远见，这些过去之物以一种特殊的方式突然地来到现在与我们对话”(埃尔塞瑟、李洋 114)。这要求媒介考古学家或电影史学家尽可能将该领域把握为一张巨网，以便发现离散的历史碎片之间的关联，以及它们被回收和挪用的多样可能。或许这样会相对减轻电影研究在当代常因起源和目的之争而被攻击的脆弱性。

　　依照上述非线性发展的电影史学模型，埃尔塞瑟溯至早期电影检视了电影装置的非娱乐用途，总结了电影曾经作为“S/M 机器”的诸种实践：科学与医学成像装置、监控与军事装置、感觉—运动—模式(sensory-motor-schema)以及传感与监测(sensoring and monitoring)装置(Film 121)。这些发现形构出电影原本包罗万象或曰旁逸横出的媒介环境、特别是其作为统治与规训工具的历史，正如埃尔塞瑟那句常被引证的“名言”所说：“电影(cinema)有许多历史，属于影片(movie)的却不多”(Harun 17)。对于 S/M 实践的造访，迫使人们超越电影今日之娱乐—艺术的定位，去思考电影作为一种媒介—技术的存在。由此带出的另外一个问题，是埃尔塞瑟对于电影作为一种叙事媒介的重估。事实上，若干电影研究学者都曾介入这一讨论，比如库比特(Sean Cubitt)希望人们认识到“叙事对于电影而言，既非首要亦非必要，它并不是媒介的任何假定本质的构成部分”(38);再如德勒兹(Gilles Deleuze)指出，“电影 [是] 被构成如今的模样，成为叙事的，讲述一个故事并排斥其他可能的方向”(38)。在新电影史看来，将事件按照建置、对抗和结局进行排列的叙事，尤以经典叙事为主，在漫长的运动影像历史中只占据了 1917 年到 1977 年这段时间。埃尔塞瑟透过拉宾巴赫(Anson Rabinbach)的“人形发动机”(human motor)概念指出，工业社会提升效率的核心在于对抗疲劳，电影因此成为负载能量转换功能的劳动力再生产形式。有趣的是，电影的技术渊源(连续摄影)和社会用途在对时间的利用上格外不同：前者是维系生产的计量时间的工具，后者是克服疲劳的浪费时间的娱乐。对埃尔塞瑟而言，电影的艺术用途如讲述故事、提供观点则是调和上述张力的一种方案：“这些俗称‘娱乐’ 的形式实则是一套极为复杂的实践和流程，它们模仿(和复刻)工作生涯的方方面面，同时补偿职业生活的”压力(Film 319-23)。因而叙事成为一种与 20 世纪前半叶的电影相匹配的选择。电影中观众熟悉的场景——现代生活日益增长的速度、效率和重复，以及结构这些场景的时间顺序、逻辑关系，既是一种模仿，又是一种抚慰。尤其是经典叙事，它对成规惯例的遵守使其成为一种符合人体“工效学”(ergonomics)的叙述方式：相对确定的情节点设置可以针对或将产生的认知、情感或官能刺激进行有效的预判和处理，从而减轻观众其他不可避免的感官过载，以此达到缓和放松的功能和目的。

　　随着上世纪 60 年代末大叙事的崩溃，永无止尽的进步变成对空言说，因果环扣的历史陷入终结危机。对电影而言，这些问题反映在叙事的转折之上，首先是电影文本叙事的变化：伴随数字信息的涌入，叙事开始在非线性与无序性的“混乱”中为观众制造涉及互文性与媒介间性的观影感受，以因应新时代对于生成胜过存在、混杂性胜过特异性、联通的节点网胜过垂直因果性和线性编年史的偏爱(Elsaesser, Film 43)。其次是电影自身叙事意识形态的动摇：媒介考古学家拒绝归因与分期、追封与认定，而是在“大材小用、有意误用、无奈弃用”的媒介实践中不断寻找电影的异质性历史，尝试还原电影的可能条件，界定电影的本体问题，并在此基础上考虑它们可能会对历史起到的注解作用和对现实的参考意义。

　　数字电影的旧锦新样

　　尽管电影从外部看来仍旧保有其所以称作“电影的”(cinematic)全部元素，但是计算机已然接管了从生产到传播再到接受的全部环节。借用基特勒的表述，“一个完整的数字媒体链条将抹去媒介的概念”(2)，这对电影而言意味着数码转型正在使其百年来的自足本性逐步失守。电影不再容易界定的事实再度引发关于电影终结的讨论，事实上它已屡次被报死亡：每当技术或设备的更迭造成电影摄制过程或接受语境的改变时，“电影之死”的话题就会席卷而来，比如上世纪 20 年代末有声片的兴起， 50 年代初家庭广播电视网的建立，自 70 年代起相继出现的录像带、DVD、蓝光原盘等。就此而言，电影的终结俨然成为一个“国王已死，国王万岁!”的命题。然而，发轫于 90 年代的数字媒介却仿佛是个例外，尽管它与模拟媒介的逻辑迥异，但吊诡的是，数字媒介却史无前例地未经讨论、未被抵抗，就在世界范围内急遽进入社会生活中，也似乎是第一次真正让电影有了终结的惶恐。简言之，模拟媒介采用机械逻辑，经传感器将不同物理形式的能量转换为相应信号;而数字媒介采用符号逻辑，统一由二进制进行编码和解码。这一断裂成为埃尔塞瑟及其《电影史》展开思考的巨大前提： “即使无法弥合这道裂痕，是否有可能更好地理解它所发生的原因和方式?”该书并非旨在探究模拟与数字之间的分歧，它对技术维度的回避，典型呈现出人文话语在面对数码转型时那种难以应对的言说无力和格局窄小，易被指摘为能指游戏或虚假论述;相对地，它试图聚焦“数字影像在模仿、增强和挪用摄影影像为其界面和‘特效’方面的成功(与继承)”，意在更悠长的影像历史和更广泛的影像用途中重新定位电影的发展(370-71)。沿着“回溯—前瞻”的思路，埃尔塞瑟关于数字电影的讨论以新的方式开启了对于早期电影的认识，反过来又为探求电影由符号逻辑延续的“虚拟”生命注入了新的动力。

　　在这一反目的论的回溯轨迹中，埃尔塞瑟将两个“在媒介技术和社会发展广谱中发生突变”的、相隔百年的时期(1870—1900 年和 1970—2000 年)关联起来(Film 101)，征引若干概念和现象，用以说明数字技术其实并未造成电影的根本性断裂 / 突破(break)。其一是冈宁的“吸引力电影”(cinema of attractions)与当代电影奇观特效的一致性。吸引力电影强调电影对于视觉快感的原初关切和高度自觉，通过影像本身而非叙事，唤起观众的好奇心与注意力。在早期电影学者看来，数字时代的电影风格(尤以好莱坞大片为主)大都也是视觉奇观压倒叙事机巧，行动导向胜过悬念迭生。埃尔塞瑟在该书中将二者并行处理：“疯狂追逐或图形幽默(graphic humour)之于早期电影类型，就像‘过山车式’(roller coaster rides)、恐怖片、肢解(slasher)、血浆(splatter)或功夫片段之于当代电影”(78)。经由巨幕和杜比系统外化的数码奇观制造了更为切近、更大限度的感官冲击，其震惊效果对叙述流的中断与早期电影的非叙事性不谋而合。这一周期性复苏与新电影史中打断线性和融合的论述相吻合，而更具颠覆性的是，埃尔塞瑟及其他早期电影学者指出，早期电影和数字电影因“吸引力”而成为两个平行、接合的阶段，导致身居其间的好莱坞经典叙事电影更像一个例外、一段插曲。

　　其二是鲍特(Edwin S. Porter)的“乡下人电影”(the Rube films)系列与当代电影交互逻辑的亲缘性。对于数字电影蕴含的可操作形式，埃尔塞瑟摒弃了诸如镜像、间离、双重性等现代主义阐释方式，转而回到早期电影中零星出现但极为古老的“乡下人鲁比”形象。作为最早的自反电影之一，该系列通常以“影中影”结构展示一个不知道电影应当被“看”的乡巴佬，因而总是试图触摸、融入银幕上的影像，或寻找银幕后的成像机制。对埃尔塞瑟而言，“乡下人鲁比”是在数字时代理解观看行为(spectatorship)和交互叙事的重要载体(208)，他介入银幕的行为破坏了影像空间和观影空间的绝对二分，不仅有助于理解电影从叙事向互动或其他形式过渡时发生的逻辑转变，甚至可以打破电影研究与游戏研究之间潜在的不兼容性。

　　其三是 3D 的回返。3D 作为一种“吸引力”并非数码转型的产物。上一次 3D 的出现，是 20 世纪 50 年代好莱坞针对电视普及之冲击的仓惶回应，同时伴随宽银幕、史诗片对于观众的争夺。然而 3D 的前身立体电影，可追溯至 19 世纪 30 年代末，以及紧随其后的魔术幻灯、西洋镜、环景影像(panorama)等立体视觉技艺。埃尔塞瑟认为， 3D 与数字技术的结合打造了一个“后欧几里德”空间，“数字影像的延展性、伸缩性、流动性或‘曲率’被引入视听空间”;但是，变得灵活而柔韧的立体视像并不代表“真实”之维的进入，它的回返其实是意欲成为数字影像的一个全新参数，重置人们对于影像概念的理解(290-92)。换言之，此轮 3D 的复现并非意在特效，它的视野比影院更加开阔，旨在逐渐成为人类视觉的新单位和默认值。

　　其四是克拉里(Jonathan Crary)复兴的生理光学对当代电影触感视觉的先导性。 19 世纪生理光学与几何光学共存的事实动摇了沿视锥形成的单眼透视法，前者与电磁学的融汇，或可构成理解数字影像(研究)转向肉身思考观看行为的第一步。当下对沉浸、情动、互动、触觉等身心体验的强调，以及对反复观影的需要，都在表明电影与多维感官的联系，这在埃尔塞瑟看来无不可回溯至早期生理光学玩具对身体感知的召唤;而当整个身体全部参与成为感知表面时，它或许预示着某种视觉迹象——“一种不同的知识型或将在整个文化中得以确立”(379-83)。

　　斯康斯(Jeffery Sconce)说过，“伴随着新媒介的出现，相似的故事披着新的外衣再次登场”(转引自胡塔莫等 9)，这也是我们可以在埃尔塞瑟建构的论域中有所发现的：若干早期电影的媒介实践在被回收、挪用或改装之后，出乎意料地存活下来，并在数字时代延续着它们的第二生命;也正因如此，数字制造仍能在电影史学和电影研究中保有位置。当然，埃尔塞瑟并无意复辟早期电影，其宗旨也不是驱逐经典叙事;事实上，大量与电影具有家族相似性的媒介—技术包括广播电视、录像机、DVD、遥控器、随身听、视窗等，仍待考察，亟需借助媒介考古学修正单一的因果线索，解构注定的历史叙述。埃尔塞瑟相信，媒介考古学因为“既来自于它的时代、又服务于它的时代” 而成为历史研究的最优选择;在他指出数码转型是媒介考古取向的决定性因素之外(383)，还需注意的是，这一方法和实践本身也与这个时代的数据库逻辑相符：大量媒介—技术共同组成了无差别的结构化集合，方便随时调用和比对。在此基础上，媒介考古学除却探索新与旧的平行轨迹和延续关系，也应重访业已倾覆的梦想，适时打碎新兴媒介—技术允诺的似曾相识的乌托邦，这同样也是考古的意义所在。

　　自电影被迫从其媒介特异性与自足性中“解放”出来起，它就在顽抗因边界被僭越而日益被削弱的危机。埃尔塞瑟在《电影史》中称此情景为“过时”(obsolescence)，他对电影过时之政治与诗学的讨论被费尔法克斯(Daniel Fairfax)、萨瑟兰(Thomas Sutherland)等多位学者誉为全书的精华所在。埃尔塞瑟所谓的过时并非针对资本主义工业化或消费主义的批评语汇，而是尼采意义上的“不合时宜”(untimeliness)。他援引阿甘本解释道，“当某物失去效用时，它就成了真正当前的和紧迫的，因为只有这时，它才会展现自身所有的丰富和真理”(67)。因此，当电影已经“不再是我们当下商业优先选项、政治意识形态或技术乌托邦的载体”时(66)，当赛璐珞、胶卷盒、剪辑台、放映机连同它们一起再现的影像一并走进博物馆、美术馆和资料馆的“白色立方体” 时，它们对埃尔塞瑟而言却满载积极意义：一方面，面对总是超越我们理解、逃避我们控制的数字进程，过时之物提示着模拟甚至更早时代的存在，它们既因消逝的悲情展示出“对不断的加速、对新事物的暴政的英雄式反抗”(埃尔塞瑟、李洋 112)，也因残留的遗迹、未竟的事业而提供了通达数码物的参照;另一方面，只有过时之物才能释出不近功利的解放性潜能，以便重新搜寻遗失的灵晕，为电影作为一门艺术、一种审美的历史提供依据。

　　“视旧如新”的方法困局

　　由于《电影史》一书汇集的是埃尔塞瑟二十余年的思考，其中不乏主题和观点的重复，亦有学者对其提出诸如“零散”(Fidotta 123)、“调性参差”(Fairfax)、缺乏连贯性和系统性等批评(Sutherland 552-53)。费尔法克斯将《电影史》形容为“对称的折叠结构”，意即首尾两章以较长篇幅细察了媒介考古学的一般问题，主体部分则以案例研究聚焦更为具体的影史、影片、影人。尽管中间各个章节都引人入胜、论述充分，但读者却容易因线索不清而迷失方向。事实上，这些问题的根源已由埃尔塞瑟本人一语道破，在于媒介考古学“没有明确的方法和共同的目标”(352)。他拒绝胡塔莫等人以完全去学科化的姿态为媒介考古学进行的辩护，即认为媒介考古学的“优势和价值正在于异质而多样的研究、解构而反常态的方法、颠覆与抵抗的目标，媒介考古学是一门没有固定边界的游动学科”(qtd. in Film 352);“一大批思想已为媒介考古学提供了灵感。文化唯物主义、话语分析、非线性时间概念、性别理论、后殖民研究、视觉和媒介人类学以及新游牧主义哲学等多样化的理论均属这一混合体”(胡塔莫等 2)。埃尔塞瑟认为这种姿态潜藏包罗万象的危险。他也拒绝简单地钩沉事实来填补历史切面，因为断裂本身可能富含新意。为了化解这样那样的方法质疑，埃尔塞瑟在该书中策略性地将媒介考古学转化为一个更具元话语性质的表述：

　　我不太关心“何为媒介考古学”的定义，而是问自己“为什么(现在)需要媒介考古学”：……我倾向于将媒介考古学当作一种症候而不是一种方法、一个预留位置而不是一个研究方案、一种对于多方危机的回应而不是一门突破性的创新学科。我问自己，媒介考古学本身在多大程度上是一种思想意识(ideology)，而不是一种新型可靠知识的生产方式。(354)

　　沿着上述方向，埃尔塞瑟在《电影史》中以坦率的包容和清晰的逻辑分析了被他并置的诸论点及其反论点，整个过程在费尔法克斯看来相当辩证，但也极为摇摆。他认为这种不确定性源于新自由资本主义、后现代方法论框架和数码转型的合谋，导致“话语不再以任何对于真实性的潜在要求为基础”，这在一定程度上质疑了媒介考古学的有效性。然而值得注意的是，正因为媒介考古学脱胎于上述三个彼此嵌套、环环相扣的场域，打开话语边界、拒斥固定阐释、进行症候阅读才是题中应有之义。或许媒介考古学作为一种方法或路径的意涵尚不清晰，但是试图回返因果性、总体性、特异性和目的论的做法注定无功而返。

　　方法的难以统合是媒介考古学最为棘手的问题。此外，《电影史》视域下的媒介考古学仍有如下几处有待商榷。其一，媒介考古学是否在解构主流媒介史的过程中存有建制另类媒介神话的欲望?新电影史对早期电影的再发现似乎预设了两件事情：一边是拆解电影史学的传统模型，其对电影成熟期之特权的颠覆具有内在反抗性;一边却是将早期电影“视为一种可能的模板”(埃尔萨瑟 29)，其对早期电影与数字影像平行轨迹的认证又充满建构性。“在否弃历史目的论的努力中，一种新目的论不是正在悄悄取代它吗?”(Fairfax)其二，媒介考古学对于物质性的强调能否真正触及数字媒介的运作机制?数字媒介以符号逻辑结构于黑箱当中，若仅考察硬件设备的物性与存在状态，将使人文话语难以从软件程序层面对当代虚拟文化进行具体而准确的描述;整合马诺维奇在《软件掌控一切》(Software Takes Command)中的发现或可构成一种新视角。其三是媒介考古学在政治维度上的搁浅。《电影史》关于工业化、商品化、认识论、过时等议题的见解已经覆盖电影研究或媒介研究的普通诉求，但是埃尔塞瑟对其潜在政治面向的论述却略低于预期(Fidotta 123)，这在某种意义上映射出媒介考古学因反对大叙事而导致的“自我窄化”倾向(施畅 52)。对于任何主流或另类媒介的剖释，都应纳入媒介—技术实践与更广泛的社会政治变革之间的结构性关联。

　　2019 年末埃尔塞瑟去世，令整个电影研究领域深感惋惜，《电影史》一书也许是他的“绝笔”之作。埃尔塞瑟的学术遗产不能被低估，他对新电影史和媒介考古学的卓著贡献在不断膨大的电影与媒介研究中尤其令人钦佩。在数字时代对新装置、新技艺亦步亦趋时，在瞬时、虚拟、互动的众声喧哗中，埃尔塞瑟及其《电影史》有力地将历史的维度再次引入，重建人们把握媒介史和电影史的时空坐标。同时，他从电影学进入当代媒介实践的路径，赋予电影此前在媒介考古学序列中鲜受认同的突出地位，使其成为“数字文化的内部参照点”(Elsaesser, Film 264)。埃尔塞瑟借其《电影史》再次中断了“电影之死”的预言;相反，电影的边界被打开了。当我们愈多发现电影与其他视听媒介的相似性和兼容性时，就会愈加认知电影百余年来永恒的变动和生成，也会愈发理解巴赞(André Bazin)的预言：“一切使电影臻于完美的做法都无非是使电影接近它的起源。电影确实还没有发明出来呢!”(19)