日常性与传奇性之间的摇摆——华语电影中的诗人形象

　　中国是诗的国度。自古以来，诗人的作品、生活，尤其是通过诗歌建构起来的精神和品格，都对社会产生着深远的影响。华语电影诞生后，也迅捷地捕捉着诗人的形象。自1926年的《三笑姻缘》(又名 《唐伯虎点秋香》) 始，诗人形象便在银幕上占据了独特的一角。在有关诗人的华语电影中，最常见的两种形象莫过于正面和负面。在正面形象中，诗人是诗意的立法者，是心忧天下的知识分子，肩负着崇高的价值;在负面形象中，诗人跌下了神坛，无能落魄，甚至钻营作恶，折射出价值秩序的高度失焦①。这两类形象无疑很具有典型性，但是，单靠两种解读，单靠非此即彼的二元论思维，是很难去还原或把握深度的真实的。电影的复杂性是一个综合的整体，包含了叙事、情感、思想、技术、美学、市场等方面。而人物作为电影在视听层面上最直观的主体，也常常反映出多元价值的“中间地带”，有着丰富的解读缝隙和意义空间。

　　本文源自杨碧薇， 南方文坛 发表时间：2021-07-02

　　其实，在正面和负面两种形象之外，华语电影中至少还有两类较显明的诗人形象。一种是中立的、日常的，这种形象的建立，以纪实美学为依托，其大背景是20世纪90年代以来文化领域日渐蓬勃的审美日常化;另一种形象则是传奇的、消费的，注重人物形象的戏剧性，突出人物行为及经历的不合常理性，其大背景是全球消费主义。这两种形象用另外的话语机制对正负形象进行了生动的补充，在电影内部阐释出新的意义，架搭起新的审美空间，展示出电影与时代的密切勾连。而电影美学的变化、电影对当代文化的态度、对社会心理的呈现，电影与市场关系的调适，在这两种形象中也都有所反映。

　　一、诗人的中立形象：纪实美学下的普通人

　　2003 年的影片 《周渔的火车》 里，出现了一位既非圣贤也非小人的诗人：陈清。与以往的大多数电影不同②，《周渔的火车》 对陈清的评价基本是中立的。陈清在一个小地方的图书馆工作，业余时间写了不少诗，苦于没有出版的渠道。为了让陈清梦想成真，女友周渔替他出过不少力。影片坦诚地揭示了陈清身上的一些弱点，如他对待爱情的态度比较游移，不够坚定，一再让周渔失望。但总的来说，陈清在性格上并没有让人痛恨的大毛病。他和普通人一样，优点缺点并行。只要不谈到诗歌，那在外人眼中，他也没什么特别之处。

　　《周渔的火车》 总算把诗人放到了寻常的位置上，2016年的《路边野餐》也沿用了这一立场。《路边野餐》 在塑造诗人形象时，走的是纪实美学的路子。男主人公陈升生活在贵州凯里的一个小镇上，正式职业是诊所的医生，平时也写点诗，著有诗集《路边野餐》。其实，陈升曾经是个浪子，还坐过牢。至于入狱的原因，说起来也情有可原：他为了给老婆治病，找黑社会大哥花和尚借过钱，花和尚慷慨相助;后花和尚儿子遇难，他遂出手搭救，不想酿成了事故。关于陈升的这段经历，影片用的是讲述的方式。这种间接的交代方式，将陈升的过去置于若有若无的背景中，两相对比，影片对陈升当下生活的展现，就能更集中、抓人。当陈升出现在镜头里时，是一个再普通不过的人;在他身上发生的，也都是些日常的琐碎事，如他对侄子卫卫的喜爱和照顾、他替同事捎带信物给病重的旧情人、他去理发店洗头等。再没有惊心动魄和轰轰烈烈，与《周渔的火车》 相比，《路边野餐》 的叙事无疑有着更强的纪实性。

　　这一纪实性也落实到了电影本体的层面。巴赞(A.Bazin) 认为，电影是摄影技术的延伸，故其本质属性应为照相性 (照相便意味着对现实的复制，即纪实)。因此，他反对蒙太奇“仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义”③，转而倾心于长镜头与景深镜头。在中国，巴赞的纪实美学观念影响了 《沙鸥》《青春祭》《城南旧事》 以及贾樟柯的《小武》《站台》《三峡好人》等影片。作为新力量导演的毕赣，在 《路边野餐》 中营造出的纪实美学风格，也与前代电影人的作品构成了传承、对话关系。对长镜头的运用是最明显的例子：《路边野餐》中出现了一个长达 42分钟的长镜头，在这个长镜头里，“电影画面的运动在延续时间中获得叙事性功能，……从而多方面展示人物命运和个性”④。观众看到陈升骑着摩托车穿行于乡村公路。后来，他来到一个叫荡麦的小镇。在陌生的小镇上，现实与回忆轮番交割;素人演员、专业演员与村民群演几相交错;方言的语境和 《小茉莉》 的歌声，都帮助电影创造出全新的时空。这个全新的时空真实得仿佛近在眼前，不费吹灰之力便拉近了主人公与观众的距离：观众完全沉浸于剧情中，甚至意识不到这是个超出常规的长镜头;同时，当观众在观看演员的表演时，也会因为太贴近现实，从而忘记陈升是个诗人，只觉他不过是身边的普通人。

　　与正面、负面形象不同，在诗人的中立形象背后，思想支点是启蒙主义。进入现代社会后，人的自我意识逐渐从“群”这一集体概念中脱壳而出。在中国，自五四以来，发现自我、个体解放更是重要的现代性命题。新诗就是在这一启蒙逻辑下应运而生的。启蒙要求诗人尤其是新诗诗人输出自己的个体性，但在一定的历史条件下，极度的个人主义与外在现实又是格格不入的。《忆江南》 里的黎稚云，就是一位小资产阶级诗人，太过注重“自我” 而不顾“大局”，从而成了被左翼思潮批判的对象。而《顽主》《混在北京》对诗人身份的质疑，也内含着“个人/集体”的冲突：在20世纪八九十年代，中国人从长期的规训中解放出来，急切于个体的倾诉与释放。在新兴的市场经济大潮中，个体的诉求被放大，与集体产生对撞;在失衡的价值秩序中，一些自私自利的价值观重新抬头，将损人利己作为信条来积极践行。诗人群体也必然受到大环境的冲击，在某种程度上，在诗人身上反复强化的启蒙个体性，被简单地视为时代个体性的等价物，从而受到批判，诗人成为某些自私自利群体的替罪羊。

　　所幸，经过了 90 年代吵吵嚷嚷的洗礼后，在新世纪更加多元化的话语环境下，整个社会对个人主义的评价日渐客观。《路边野餐》里的陈升也应运而生，这是一个纪实美学视野下的诗人形象，普通而真实。在影片中，42 分钟的长镜头对诗人的主体性展开了持续、深入的挖掘。当陈升和着小乐队的伴奏，轻轻摇动身体，为酷似前妻的陌生女子唱起《小茉莉》 时，“形体动作的表现在时间的流逝与空间的构图以及人物关系的确立与变化中，……人物形象更富立体感，增强了人物刻画中的诗情和意蕴”⑤，“这种具有生命真实感的人的身体形式，是一种永久性的美的光芒”⑥。和日常生活中的大多数际遇一样，陈升唱完这首歌便离开了，他与陌生女子的故事戛然而止，影片并没有对这次邂逅进行失真的处理。看完《路边野餐》，我们惊觉：原来陈升就是一位“身边的诗人”;诗人这一身份并未赋予他戏剧性的光环，而是内在地强化了他的个体性：即使居住在一个边远的小镇，过着普通的生活，他仍然葆有一份难得的性情、一个纯粹的精神空间。

　　如果说陈升毕竟只是一个虚构的诗人，那么近年的两部纪录片 《我的诗篇》(2015)、《摇摇晃晃的人间》(2016)，就把现实生活中的诗人直接推到了镜头前。《我的诗篇》讲述了工人诗人的故事。出现在镜头中的乌鸟鸟、邬霞、陈年喜、老井、许立志，在现实生活中都是真正的工人，有的是矿工，有的是爆破工，有的是沿海地区的工厂车间工。这些工人在业余时间都写诗，写得都还不错。导演秦晓宇是诗人出身，也是一位出色的诗评家，曾对工人诗歌做过详细的研究。他对工人诗人这一群体的了解，对其作品的解读和体认，都是得天独厚的条件。因此，他能以更独特的观照、更深刻的视角来把控这部记录电影。整部影片隐含的价值判断有肯定和积极的一面：无论工人们生存状况如何，都没有放弃对诗歌的向往，这正是对真善美的向往。然而，在表现手法上，影片对工人诗人存在状况的呈现又是中立克制的，越是冷静，就越具有力量。另一部 《摇摇晃晃的人间》 记录了女诗人余秀华的一段经历。余秀华出生于湖北农村，自幼脑瘫。因身体残疾，她只能在村里经营一个小卖部。家里买了电脑后，她通过网络接触到诗歌，在阅读的同时也开始写诗。2015 年，她的一组诗在网上大面积传播，引发了一阵“余秀华热”。踩着成名的步伐到来的，是余秀华的离婚事件。她与倒插门的丈夫本就没有共同语言，据其诗歌反映，她遭受过丈夫的家暴。经过无数次争吵后，余秀华用钱解决了离婚的麻烦事，获得了自由身。对于余秀华的所作所为，这部记录电影无意褒贬，只是客观地展现了一个诗歌之外的余秀华，这个余秀华生活在柴米油盐中，与他人一样有着俗世的烦恼。

　　塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky) 说过，“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式”，“至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴含一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑”⑦。诗人对电影工业的介入，在一定程度上丰富了华语电影的面貌，开拓了华语电影的精神空间，为华语电影带来了一些新的变化。近年来，由诗人参与拍摄 (担任导演、编剧或亲自出演) 的华语电影还有 《好多大米》《坏诗人》《诗人出差了》《在码头》 等。诗人、电影批评家赵俊指出，这些电影大多都是记录性质的，而非虚构性质的。记录性的好处在于：影片能更客观、真实地展示诗人形象，从而展现时代面貌、揭示时代精神。从这个角度来说，这些诗人电影也是纪实美学的有力脚注。赵俊同时也意识到， “而说到‘形象’，是需要经过加工和演绎的。这意味着电影界对于诗人形象的‘剪辑’”⑧。在银幕上，诗人形象不只是要原生态地呈现，还需要有序的加工和演绎。在这一方面，诗人电影还将有极大的发展空间。

　　二、诗人的消费形象：摆脱不掉的“传奇”

　　与纪实性的、客观中立的诗人形象形成有趣对照的是：几乎在同一时期，电影对诗人尤其是对诗人传奇经历的消费也从未止步。这就涉及电影的多重性：电影是技术，也是艺术，还是消费社会不可或缺的商品。正如波德里亚 (Jean Baudrillard) 所说，“今天，在我们的周围，存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象，它构成了人类自然环境中的一种根本变化”⑨，电影，正是被大众凝视和消费的“物”之一种。电影中的诗人形象，亦是电影消费里的一类能指。

　　1998年的影片《顾城别恋》，就是一次最典型的诗人形象消费。顾城的经历确实很传奇：童年时期，他随父亲下放到农村;青年时期，他在街道工厂做过工人;后来写诗成名了，他移民到新西兰，又把自己放逐到偏远的激流岛，过起与世隔绝的生活。如果说以上经历已然不寻常了，那么，电影更是抓住了种种不同里的重中之重，以顾城的爱情故事为主要线索，着力去渲染他和两个女人的感情纠缠。看得出来，为了吸引观众眼球，影片是下了大力气的，不仅邀请了冯德伦等知名演员出演，还刻意设置了大量裸露镜头。但最终效果并不理想：在媚俗的驱使下，影片过于讨好大众的猎奇心理和幼稚想象，却没有对这出活生生的人性悲剧进行严肃思考。呆板的空镜头、破碎的叙事、反复的裸戏，都是影片的硬伤。显性的硬伤遮蔽不了的，是内在的空虚：影片对诗人的认识远远不够;当其挖空心思地陈列诗人的传奇经历时，暴露出的短板正是思想上的深度缺失——既对时代之创痛与迷惘缺乏深刻的理解，也对电影本身缺乏必要的认识。

　　萧红是新世纪以后被电影着力消费的一位女诗人。她早年写诗，后转向小说创作，《呼兰河传》是其小说创作的巅峰，被誉为“诗化小说”。和顾城一样，萧红的被消费，也与传奇的爱情经历分不开。早在 19岁时，接受了启蒙新思想洗礼的她，便因不满包办婚姻，勇敢地抗婚出逃，在哈尔滨流浪。因交不起房租，她差点被房东卖到妓院去。无奈之下，她把自己的诗寄给哈尔滨的一家进步报纸，寻求帮助。时任报社编辑的萧军读到了她的诗，毅然决定英雄救美，两人由此展开了一段轰轰烈烈的恋情。影片 《萧红》(2013) 正是以萧红的爱情故事为纲，打出了“每一个男人都会爱上她”的广告语。如果说，这种宣传虽然不符合事实，但尚在可接受的范围内，那么，预告片中“三人同床”的画面就实为不妥了。这既是对萧红及其几任爱人的歪曲，也是在赤裸裸地诱导大众进行不实想象，其背后的指导正是消费逻辑。故而研究者指出，“电影 《萧红》 的故事展开很大程度上就倚赖对萧红复杂的情感关系的呈现乃至刻意的传奇化，电影中她的爱情悲剧完全盖过了她的文学成就”⑩。从本质上来说，这部影片对诗人的塑造仍是肤浅的，并未脱离 《顾城别恋》 的窠臼。随后一年上映的 《黄金时代》(2014) 同样以萧红为主角，却与 《萧红》 走的是不同的路子。这部传记电影倒是不刻意去放大传奇，而是立足于史实，发挥话语的力量，以多人讲述的形式，烘托出一个多角度的、立体的萧红形象。影片的讲述是有疏离感的，即便是萧红自述的镜头，演员的表情也极为克制。同时，尽管有一个纪实性的基本架构，影片仍然担心感染力不够，故而在叙事上做足文章。例如，在战乱中，萧红需独自逃难去武汉，彼时她已身怀六甲。在讲到这一段时，影片放慢了叙事节奏，着力去表现萧红在乘船途中的艰难。这种对传奇的无意识/惯性倚赖或所谓“传奇的焦虑”，仍然渗透在许多细节里。最终，影片在纪实与传奇之间并未取得良好的平衡，颇有些“两头扑空”：一方面，纪实的可信度被间或的传奇所稀释，不熟悉萧红和现代文学史的人，并不能从这种叙述中得到瓷实的印象。导演还想在纪实中渗透对萧红作品的理解，无奈心有余而力不足，这种关于文学的阐释，呈现在电影中实则很苍白;另一方面，传奇本有的优势也被纪实给遮蔽了，没有发挥出应有的效果。萧红的经历，放在民国时期和今天来看，都何等不一般!但影片想兼顾的太多，故对其传奇经历的呈现不够精彩;即使在最基本的叙事层面，也很难抓住普通观众。最终，在诸多大牌演员的加盟下，影片的票房收益也仅为 5148 万，十分惨淡。《黄金时代》的教训是：它确实想严肃地再现诗人生存境况，借此对当下文化提出自己的看法，但它对历史与纪实、传奇与消费的调适并不到位，影片的“文化精神显然难以解决人们的消费欲求，因此面临着被放逐、被遗弃的严重威胁”。

　　从 《萧红》 和 《黄金时代》 中可看出：在大众传媒的语境下，诗人是被凝视/消费的客体，女诗人更是被凝视/消费的物。电影作为一种文化商品，早已被卷入消费主义的大潮里。而电影的性质又决定了它有着比文学、绘画等更大的关注度，这既是它的机遇，也是它的挑战。在对女诗人的电影消费中，女诗人自身的精神属性让位于性别属性，性别成为第一位的商业噱头。“我们始终很难见到一部真正的女性诗人的电影。在电影这个领域，充满了男权的色彩，人们总是以男性的视角去思考诗人和女性的关系，到头来诗人总是成为被消费的对象。”