破败的表意：电影中的废墟寓言和修辞理论

　　在电影中试图解决表象和意义之间的关系提出了一个迫在眉睫的问题，即我们如何理解图像本身作为意义的传递者，“……表征不是一种困境，而是一种不可能，在艺术领域里，可以称之为一种愤世嫉俗的理性，通过各种各样的形象取代了它，而这些形象都不符合‘真相’”①。因此，重要的是，承认电影场景并不是直接意义上的具象系统，即它的意义内容可以从它们的视觉叙述或文本元素中读出。当然，这并不仅仅意味着电影中的视觉表现必须考虑叙事、修辞和逻辑以及其他元素的影响，因此，我们也不能就此得出所有电影中的破败或废墟场景对所有人都具有相同的内在意义的结论。

　　本文源自张艾， 南方文坛 发表时间：2021-07-02

　　以一种直接的具象意义来描述废墟与电影几乎没有关系——特别是，如果废墟作为一个合乎逻辑的给定场景，其本身并不意味着这部电影一定是关于毁灭的故事。例如，《机器人总动员》(WALL · E， 2008) 中，机器人瓦力工作的地方是一个充满乐趣的大型垃圾场——“废弃的地球”;《海王》(Aqua man，2019) 中，奥姆王与涅柔斯王选在古亚特兰蒂斯的废墟进行会面，残垣断壁之间依稀能看到历史的印迹，时间缓慢腐蚀着砖瓦，让这座沉睡的昔日帝国不复往日荣光……然而，我想说的是，这类视觉内容对观影体验没有影响的情况越来越少了—— 废墟也不例外。此外，考虑影片中的场景意义创造时，有必要超越我们所看到的事物的基本认识，并考虑这些破败的景观如何在它们被运用到影片场景之前就已经充满了复杂的意义功能。从拍摄的角度看，这些充满破败感的景观在电影中的使用是与废墟的生成深深交织在一起的，通过电影的情节、场景的构造和人物交流的内容来实现意义。因此，本文认为大部分科幻电影，如 《异次元骇客》(The Thirteenth Floor， 1999)、《 普 罗 米 修 斯 》(Prometheus， 2012) 和 《星 际 穿 越》(Interstellar， 2014) 等，为了某种抽象、深邃的概念和表征手段，对毁灭的城市或废墟景观有所表现，从而使其中的废墟场景变成了有意义的空间。为此，本文提出了一种批判方法，运用这种方法，我们可以通过“废墟”的复杂比喻来分析和理解它们出现在电影中的意义。

　　随着以空间为导向的世界日益复杂，电影的表征能力完全依赖于模式化的意义创造几乎是不可能实现的。在这种背景下，场景空间本身是具有代表性的，因此，银幕里场景意义的产生特别强调对现实的再现，例如再现被摧毁的城市，被废弃的房屋和场地……同时，通过观看，作为破败感传达与毁灭相关或由此展开的这些特定信息将通过想象和特别的场景，例如废墟，来体现它们的意义。

　　一、废墟的寓言

　　“废墟”的原义指的是落下的石头。古典废墟在西方文化中有着特殊的意义，甚至被提升到令人肃然起敬的崇高地位：因为它们受到了不可抗拒的遗忘力量的威胁，如果说废墟的存在有意义，那是因为它们能对观者产生影响。而要如此，废墟必须使自己继续暴露在这种力量之下，矛盾的是，如果废墟要存在，却必须免于这种力量的侵蚀……于是，废墟与时间，组成不可解的困境。废墟的破败揭示了时间流逝的不可抗拒性，然而，废墟确实具有抵抗它的力量，因为毕竟它们存在。

　　然而，20 世纪的全面战争动摇了我们对废墟的概念。在第二次世界大战之后，文化本身变成了废墟：它更多的是人类暴力的不安见证，而不是大自然崇高力量的旁观者。在20世纪，自然界的规律已经被人类巨大的毁灭能力所掩盖。要理解为什么废墟会被重新修复，理解破败的过程所具有的不可抗拒的吸引力——就必须承认它们文化意义的多样性。

　　(一) 废墟研究

　　对废墟的研究隶属一种悠久的哲学传统，涉及寓言和象征的交流方式、空间历史与城市记忆。废墟与生俱来的古典崇高和怀旧感，使它成为具有独特象征意义的场所。在电影中，废墟经常被改编用于后启示录叙事，包括对历史感的渲染和表达某些形而上的观点。在西方文化背景下——从浪漫的崇高到哥特式大规模衰败的现代城市景象——废墟象征着，且不仅于此——超出其可识别的形式，从建筑遗迹到更复杂的隐喻或寓言，它同时占据了对死亡和无常的终极地位的表述。废墟之所以是废墟，恰恰是因为它似乎失去了当前的功能或含义，却保留了暗示性的，不稳定的语义潜力。废墟以多种方式模糊了边缘，它们的似是而非、恰如其分地渲染了存在的矛盾。因此，废墟可以被认为是寓言产生的源流之一，它是意义终结本身的空心化符号，既可以说什么都有，又可以说什么都没有。

　　随着对废墟形式和意义的理解的发展，它们从倒塌的、被遗忘的建筑转变为具有文化、政治和历史功能的纪念碑。这些变化可以通过艺术家对废墟的描绘来追溯，从早期的木刻象征到技术精湛的建筑图纸、讽喻画、乌托邦景观和纪实照片……总之，关于废墟的研究是一个既古老又现代的问题。

　　(二) 历史渊源

　　中世纪对废墟研究的领域，倾向于反映更传统的崇高历史，而城市的焦点是讨论现实世界的废墟——城市和工业的破败，废弃、收缩与衰退。从拜伦到雪莱，浪漫主义的美丽废墟已经是陈词滥调。然而，废墟仍然存在，它们的美学被循环利用，因为它们总是可用于多种含义——这一特性无疑促进了破败场景作为烘托气氛的捷径在电影中被重复利用。与此同时，当代关于废墟的审美和想象也出现在报纸、杂志、摄影及电影中。在这里，荒凉、空旷、破败的场景被布置成一种特别壮观的景象——城市尽头的景象。许多以废墟为背景的电影描绘的城市没有人类文化，只有敌人和幸存者居住，充满了破败和被遗弃的东西。以上这些表现，说明了，从一开始“破败美学”就成为电影的特征。因为电影对废墟景观和破败场景的迷恋，是 “电影和破败”在现代性中形象化时间和历史的共同功能的最可见的表现。

　　作为一种美学和概念类别，“破败美学”并不是一个被普遍接受的概念;对“破败美”的定义也尚不明确。更广泛地说，“破败”既是物体又是过程，它会唤起人们一种怎样的感觉，破败美学，是否贬低了人所遭受的痛苦，从而将我们推向道德上的可疑领域。在当今这个轻浮时代，我们如何定义“破败”的程度和范围，电影对毁灭、破败、废墟的大规模复制是否会让人们的感觉麻木，并使恐惧情感变得微不足道，或者破败美学可以作为主流美学的补充，强化和丰富当代电影美学的时代内涵。总之，废墟“是一个矛盾的符号，归因于矛盾的陈述和敏感性”②。而“破败”恰是处于“毁灭”和“废墟”之间。

　　事实上，我们现在所说的废墟从文艺复兴时期就已开始被感知和保存，当时的人们意识到历史的不连续性和古代文明的消亡，所以，这些来自过去的痕迹被附着各种属性——历史的、美学的和政治的……电影里对破败场景的设置正是利用了废墟这一丰富的潜力。因为毁灭发生以后生成的废墟被包装成我们所熟悉的城市模样，在电影中的假设时间里，这个城市却已经永远地被改变，产生史诗般的破败景象，这就是我们常在科幻电影中见到的后末日景象。

　　破败美学可以被看作是一种自我防卫机制，废墟意象可以被视为一种工具，以帮助人们回应并处理，将废墟转变成可以欣赏的、令人愉快的破败。

　　二、废墟和电影

　　早在电影诞生之初，银幕上就出现过关于“毁灭”的情节。1895 年，卢米埃尔兄弟用他们新发明并获得专利的电影拍摄技术记录了拆毁一堵墙的过程。银幕上，一帧镜头展示了工人抡起铁锤狠砸一堵砖墙，这充满戏剧性的一幕本身就足以引起人们对电影这一新技术的惊讶反应，镜头里的工人们在重复砸墙动作，墙壁突然裂开并向侧面坍塌，瞬间，整个画面被尘埃铺满。在放映了这部 《墙的毁灭》 后，为了取悦观众，放映者又倒放影片，于是，当观众们看见荧幕上刚刚被砸毁的墙从一堆瓦砾中重新聚集并完好无损地复活时，电影媒介用它那可以逆转时间的神奇力量让人们震惊不已。这段 1895 年的小插曲，不仅仅是第一部关于破败和废墟的电影，它还可以作为破败美学、本体论和认识论融合的典范。

　　(一) 废墟与历史的共鸣

　　在安德烈·巴赞和齐格弗里德·克拉考尔将电影作为摄影媒介的理论化过程中，关于电影本体论和物理现实的主张直接与乔治·齐美尔关于废墟的解读产生了共鸣。如果我们循着这条思路去研究克拉考尔死后出版的最后一本书——《历史：末日前的最后一件事》(History：The Last Things Before the Last)，我们会发现，这种特殊形式的现实主义具有深远的认识论意义，他将关于废墟的理论带入史学的领域。电影和废墟有相同的认识论基础——作为把握时间的偶然性的独特的现代形式，它们激活了认识过去及其与现在的关系的方式。在这种观点看来，电影对废墟形象的痴迷，反过来，就是电影和废墟在现代性中形象化时间和历史的共同功能的体现。这种力量，本雅明将其描述为一种极具破坏力的生产形式。本雅明认为：“电影的社会意义即使在它最富建设性的形态中——恰恰在此并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化遗产之传统价值的一面——也是可以想见的。”③这就是本雅明提出的，电影作为一种媒介力量，改变了人类的感知领域，展现了他称之为“视觉无意识”④的状态。从这个角度来看，电影既创造了早期对空间、感知和运动概念的废墟，也在其中汲取养分。这堵墙的拆除本身就是一个电影事件，它捕捉到了毁灭的瞬间，并短暂消除了时间的不可逆性。让那些见识了“逆转时间”这一幕的观众们，被这种新技术的力量所震颤。

　　如果电影创造了新的瞬变时空模式，包括时间的可逆性，那么破败场景就以毁坏的建筑为媒介，提供了关于过去遥远时空的表象。换句话说，废墟代表并激活了时间，就像电影一样作为一种媒介，具有了逆转时间的能力。齐美尔在 《废墟》 中观察到建设与破坏的辩证游戏，他写到“我们对腐朽和堕落的普遍迷恋”⑤是一种“自然界的野兽，向下拖拉，腐蚀，摇摇欲坠的力量”⑥。……可以肯定的是，齐美尔并没有将毁灭视为贬义。对他而言，废墟只有在自然形成的过程中，否定刻意的建筑或造型精神，才能获得它的文化意义。齐美尔认为，通过自然媒介，破败成为一个有意义的过程，赋予废墟意义。在这种辩证的解读中，人造建筑向自然的回归成为一种有目的美学运动。“只要我们说的是废墟，而不是一堆石头，(大自然的)力量就不会使人类的工作沉入无形式的物质之中。从自然的角度来看，出现了一种新的形式，它是完全有意义的，可理解的，有区别的。大自然把艺术作品变成了表达自己的材料。”⑦通过它们共同的能力，将瓦砾变成令人回味的废墟，自然和电影都表达了一种根本的时间取向，将对现代偶然性的关注和焦虑与关于历史的新发现相结合。

　　正如本雅明和其他人所建议的，电影的出现和参与，有助于大量时间结构的可视化。在正在进行的现代化进程的推动下，这种结构调整可以追溯到 19 世纪出现的大量话语实践，包括统计学和物理学，精神分析和一种新的偶然性认识论⑧。然而，除此之外，还必须考虑“电影时间的出现”与那些和时间建构最直接相关的学科——历史，所产生的话语⑨。正如菲利普·罗森在电影、历史性和电影理论的关系研究中论证的那样，这种关系就像电影和废墟之间的衍生关系一样，转向了索引痕迹和对时间掌握的重要性⑩。至少从利奥波德·冯·兰克开始，历史学家对过去的构建确立了一种现实主义的主张，这种主张建立在历史来源或痕迹的索引质量基础上。基于同样的理由，早期的放映商，宣传电影摄像是一种历史记录，而新媒介理论家们很快就发现，电影本身就是这样的一种装置。没有人比克拉考尔更明确、持久地遵循历史和电影之间的这种联系。

　　(二) 电影中的废墟意象

　　歌德曾说：“世界上发生过许多灾祸，但从未有任何灾难像庞贝一样带给后人的是如此巨大的愉悦。”