当代先锋小说创作转型的多维化解读
[摘 要]先锋小说是形成于上世纪八十年代的一种极具创新意识、拥有着鲜明的超前性特征的特立独行的小说创作形式，它深受西方现代文学思潮以及中国意识流小说、寻根文学小学的影响，体现着对传统创作方式的颠覆。它的发展与时代有着密切的关联性，基于九十年代社会文化环境的改变以及自身与生俱有的缺陷，先锋小说迎来了一系列的创作转型，文章针对当代先锋小说创作转型的多维化进行解读，在阐述了其历史发展流变过程的基础上，对其创作转型的原因与背景进行了分析，并从精神内容、人物塑造、艺术转型等维度深入探索了先锋小说创作转型的过程及特点。
[关键词]先锋小说; 风格流派; 创作转型; 多维化解读
胡成科 佳木斯大学社会科学学报 2021-12-10
一、引言
先锋是一个复杂而富有动态性的概念，其本意是指战争中的先锋将领、行业领域中的领军人物。当先锋这一概念被引入文学创作中时，它便成为反叛传统与权威的特立独行、个性张扬的创作形式与风格[1]。关于先锋派的具体界定，学术界有广义与狭义两种认知，狭义的先锋小说是指二十世纪八十年代中后期出现的受西方现代哲学思潮与文学创作理念影响的，在思想与形式上极具超前性、特殊性、甚至极端性特征的小说类型，这些文学作品通常语言晦涩、情节扑朔、人物被概念化、叙述方式颠覆传统，其主要代表作家如余华、苏童、格非、马原等人，他们将先锋文学创作推至巅峰，深刻地影响和改变着传统文学创作的样态[2]。广义的先锋文学则涵盖了朦胧诗、意识流小说、现代派小说等创作类型，它们各自的代表作家如北岛、王蒙、徐星等人，对于多数学者来说他们对先锋文学创作的研究与解析更多是基于其狭义的概念进行的，他们将先锋视作一个动态的、复杂的、流动的、富有变化的文学概念，而其核心特质则是在思维方式及艺术精神等层面的标新立异、敢于开拓、创新求变，因此它是文学发展中的先知，是一种对于未来变化方向具有主宰性意义的前瞻性风格。
二、先锋小说创作的历史发展流变过程 ( 一) 先锋小说的产生与发展
先锋小说作为一种文学创作形式是在伴随着改革开放战略的实施，中国社会逐步呈现出全新的面貌与气象，文化领域也重现活力的宏大的时代背景下出现的，它是时代的产物，是历史发展的必然[3]。改革开放初期，西方社会文化理念大量涌入中国，各种思潮和流派对于压抑已久、死气沉沉的中国文坛形成了巨大的冲击，同时政治轴心式的文学创作也开始逐步向通俗文化、市民文化改变，文学不再只是政治的附属物，而拥有了更大的话语权。在此背景下，文学创作者们的思想也发生着剧烈的变化，面对充满新的机遇却更显混乱失序的文化环境，作家们开始摩拳擦掌，蠢蠢欲动，内心的创作激情也重新被点燃。而八十年代中后期，文学翻译也得到了快速发展，呈现出全新的面貌，大量国外优秀的文学作品被译为中文，引入中国，这些作品带给中国文学创作者们的心理震撼是巨大的，使他们在深感新鲜的同时也在内心深处形成一种纠结的自卑，于是向外国文学创作学习，借鉴其所有的闪光点便成为彼时文学创作的一股浪潮。先锋文学即形成于在这样的背景下，最早的先锋派小说应为马原在 1984 年所创作的《拉萨河女神》，在其之后，苏童的《飞越我的枫杨树故乡》，余华的《四月三日事件》，格非的《迷舟》等先锋小说也先后问世，这一类与传统小说创作有着截然不同的形式与风格，匠心独具、新颖另类的小说作品的出现使当时的文坛出现极大的震动，一石激起千层浪，文学界开始郑重地看待中国先锋文学的崛起，声称先锋小说的出现乃是一场声势浩大的文学形式实验[4]。
( 二) 先锋小说的缺陷及转型
先锋小说在九十年代的转型固然与外部的文化环境变化有着密切的关系，但也是其内在与生俱有的缺陷使然，这些缺陷或局限主要表现在两方面。其一，缺乏对现实的关注与思考，先锋小说从其诞生时起就对写作技巧表现出极大的兴趣与重视，先锋派作家们在 “怎么写”层面倾注了极大的热情，赋予“叙述方式”以统治性的地位，因此忽视对社会现实生活的观照，“写什么”不是先锋派作家们思考的重点，但显然优秀的文学作品与生活本质的思考本身就具有着天然的密切联系，无论是从大众的趣味层面来说，还是文学价值而言，杰出的小说作品不可能与反映现实生活完全割裂，而先锋小说颠覆一切传统的极端化理念使其忽视了对现实生活的探索与思考，挫伤了小说的生命力。其二，模式化、同质化的写作模式。先锋小说追求各种文本技术的应用，如利用读者的逆反心理达到预期效果，故事套故事的套盒方法等，在其出现之初，人们惊异于这些新奇的写作形式，但随着时间的推移，新鲜感的褪去，人们逐渐发现先锋小说的写作方式在普遍追求与模仿西方文学前辈的模式中日益呈现出千篇一律的模式化与同质性问题。
三、重寻精神意义: 基于精神内容层面的转型 ( 一) 对人性的挖掘与探索
杰出的小说创作不可能与对生活本质的思考及对人性的探索割裂开来。仅追求写作形式，倾注热情于 “怎么写”的层面，而忽视小说对精神内容( 如思考人性) 的承载价值，即对“写什么”的关照，则很难使小说获得丰富的生命力[5]。因此，九十年代的先锋小说创作开始向寻回“意义”转型，这种意义的找寻首先就体现在对人性的探索层面。八十年代的先锋小说鲜有对人性的思考以及对心灵的关怀与抚慰，于是出现了概念化、符号化的人物名字，如用数字指代人物角色这里符号化的人物，事实上是被忽略了人性属性的摆设，余华评述他以往对人物角色的塑造与刻画，很少会关注其人的性格、思想、气质以及他内心的声音，而更多只是对于其欲望进行描述，当他意识到人性探索的重要意义时，他的创作开始站在角色的角度聆听他内心的声音，挖掘人物复杂的性格特征。转变后的先锋小说创作虽然在文本形式上逐步弱化，但其精神内蕴却日渐丰富起来，先锋作家们一改传统对人性的忽视或以俯视角度观望的做法，开始诚恳地关注人物的内心世界，将其命运与精神意志联系起来。在余华后期的先锋小说作品《许三观卖血记》中，作者向人们展现了生活的苦难，同时也挖掘、发现、赞颂着人性的光辉。许三观一生苦难重重，为了各种原因，为了各个“他人”而无奈卖血达十二次之多，在生活难以为继时，他靠卖血而渡过难关，他为并非亲生儿子在外闯的祸而卖血，为全家人可以吃一顿面条而卖血，为向心仪的女人表达爱意而卖血，为给儿子治病而卖血，唯独一次为自己，希望可以卖血换钱吃一顿炒猪肝，喝一瓶黄酒，却悲哀地发现因为衰老，他的血已经再也卖不出去，此时他想到的也并不是自己无法吃上炒猪肝和黄酒，而是以后家中再有灾祸时无血可卖该怎么办。在许三观的身上，人们看到的是人性的光辉，他的善良、敦厚、奉献、宽容，无不向人们展现着一个洁白无瑕、美好纯净的高贵灵魂。
( 二) 对接真实与现实
八十年代的先锋小说家们对历史真实与当下现实有种本能的回避，他们不敢碰触，也不愿碰触真实，现实或真实对他们来说就像洪水猛兽，感受记录现实是一件难以忍受的事情。于是在其作品中，真实的历史背景或当下的现实都被模糊处理了，取而代之的仅是 “多年以前”“多年之后”这种关于小说时代背景的虚无化的表达，人们无法得知其小说故事事件发生的年代地点和历史背景。九十年代开始先锋小说逐渐向现实靠近，先锋作家们为此作出了积极的、努力的尝试，并收获了丰硕的成果。苏童在《妻妾成群》的创作中即舍弃了原来与真实或现实隔离的手法，而是以写实的方式为小说故事赋予一个真实的时代背景，即封建时代末期。她借鉴传统小说叙事的模式讲述了一个知识女性在充满僵腐败气味的封建大家庭中做小妾的悲惨经历，作家借这样一个具有真实图景的故事揭露了封建社会中一夫多妻制度对女性的戕害，他赋予了这部作品以真实的历史定格，表现出与以往竭力回避真实的先锋小说创作截然不同的风格。
四、充满人性的人物塑造: 人物塑造层面的转型
( 一) 鲜灵而生动的人物形象塑造
八十年代的先锋小说创作以写作形式为至上追求，对于人物塑造等则高度简化，人物的性格、外貌、行为习惯、生长环境等皆不作重点介绍，人物的存在成为一种摆设。但九十年代开始先锋小说对人物塑造的忽视逐步发生了改变，先锋作家们以娴熟的手法来刻画人物，赋予其丰富的情感与复杂的性格特征，在叙述方式上重新用回故事性的方式，在这样的创作转型下，一个个饱满、生动、鲜活的人物形象得以呈现在读者面前，其中对于少年形象、女性形象等都给予了高度的关注，他们善于通过少年的纯净来折射成人世界的失范与迷失。苏童的小说中塑造了诸多街头少年的形象，他们的生活背景是五六十年代，身上街头气十足，比如小拐、红旗、天平等，他们模仿着成人“街溜子”的做派，迷恋着帮派与暴力，上演着一幕幕来自街头的故事。而对于女性形象，她们也深受先锋作家们的喜爱，苏童塑造的女性形象多哀婉动人，格非笔下的女性则玲珑精致、自强自立，这些极具美学意蕴的女性形象经典而深刻，在读者心中留下了难以磨灭的印象。
( 二) 精妙而细致的细节描写
细节刻画对于小说人物形象的塑造有着重要的意义，《许三观卖血记》中，主人公许三观善良、宽容、奉献、忍耐的性格品质即是在诸多的细节刻画中体现出来的。他看望生病的一乐，发现病床上没人就以为一乐已死，便伤心大哭起来，看见许玉兰扶着一乐进来才知道一乐没事，又破涕为笑，他满心关切地和一乐说了几句话，眼泪却又不听话地流了下来，他对儿子的疼惜在这些自然爆发、难以抑制的哭与笑中被淋漓尽致地展现出来。许三观家庭拮据、生活悲惨，却依然保持着乐观的天性，作者详细地描述了他用嘴炒菜的过程，他给儿子们炒红烧肉，给妻子炖鱼，给自己也炒了一份猪肝，他绘声绘色地讲述着炒菜的细节，还声情并茂地展现享用这些美食时候陶醉满足的神态，他面对生活的磨难依然敦厚乐观的性情由此而体现出来，先锋小说在人物塑造方面的转型赋予了文本深刻的精神意蕴，使小说创作更具生命力。
五、完整叙事及变换视角: 艺术层面的转型
八十年代的先锋小说作家们深受西方文学思潮的影响，热衷于对外国小说各种叙事方式、语言运用、意义表达方式的模仿写作，如对零度叙事、叙事圈套、意义解构等，他们极力地瓦解与抵抗过去的霸权式解释，在野蛮、恐怖、癫狂的感受中张扬自我，以畸形的语象叙述精神创伤的感受。但到了九十年代，这种“观念之上，形式第一”的文学理念逐渐发生了转变，叙事手法、语言风格都出现了较大的变化，极端形式化开始向故事性、情节性过渡。
( 一) 由“破碎叙事”向“完整叙事”的转变
八十年代的先锋小说重形式、轻内容，秉持着“形式压制故事”的原则来进行创作，受此影响，大多数先锋小说作品皆文本晦涩，阅读难度较大，但毕竟小说的落脚点还是在于芸芸大众，因此顾及大众的阅读习惯与审美感受其实是非常必要的。于是先锋小说逐步转型，向完整叙事回归，而过去碎片化、形式化的写作方式渐被消解，苏童曾说，“从一九八九年开始，我尝试以老式方法叙述一些老式故事……拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上”。先锋作家们希望自己的作品在完整叙事中重焕活力，如苏童的《河岸》即是一部故事性、情节性很强的小说作品，全篇布局谋篇紧凑连贯: 库文轩被错选为烈士遗孤———藉此身份而处处滥情———与小唐妻子私情败露，致使小唐服药自杀——— 库文轩自我阉割———儿子重蹈覆辙，羞辱库文轩——— 库文轩自尽，儿子开始懂事成长———获救后库文轩最终再次求死、抱碑投河。环环相扣的情节推动着故事的进行，完整的叙事结构增强了小说的趣味性与真实感，作品的艺术魅力得以提升。
( 二) 由“固定视角”向“变换视角”的转变
转型后的先锋小说一改传统以“我”或“他”固定的、单一的视角进行叙事的做法，开始有意识地变换视角进行创作，如从“我”到“他”，或从“他”到“我”，抑或二者并存，叙述者享有了广阔的自由度，似乎可随心所欲走进任何一个人或事件之中，随意性、跳跃性的视角转换赋予了作品新奇独特的韵味，使其呈现出特殊的审美效果，带给读者全新的阅读体验。如余华的《活着》即体现了视角由“他”到“我”的变化，且“我”有两个，一个为民间歌谣收集人，在农村采风时被老人的民歌吸引而与老人交谈，引出老人的故事，另一个则为小说主人公福贵，作者以第一人称视角让福贵尽情地讲述自己的故事，由此也使情节、人物更为透明，读者也更加深入文本。在格非的《欲望的旗帜》中，叙事视角则体现了由“我”向“他”的转变，小说的情节在曾山、宋子拎、张末等人的轮流叙述中推进，读者从不同人的讲述中多角度理解事件始末，感受着不一样的审美愉悦，先锋小说叙事视角的改变其本质体现的是对形式束缚的突破，是先锋作家们求新求变内在心理的外在表达，在这种全新的风格中读者对文本的亲和力得到了增强，文本的艺术形式也更为完善。
六、结语
先锋小说是以追求写作形式为核心特征的小说创作流派，它最早出现于上世纪八十年代中期，它的产生与改革开放后大量涌入中国的西方现代文学思潮有着密切的关系，同时也深受意识流小说、文化寻根小说的影响，在艺术特征上的突出表现为文字语言的晦涩难懂、重形式而轻内容、对人物塑造忽略、符号化的人物命名，扑朔迷离的结构安排以及对传统叙述方式的突破。在上世纪八十年代，先锋小说在中国文坛占据着重要的地位，一时间甚至成为当时的主流文学。但随着时代的发展，改革开放的不断加快、社会文化环境的快速变化以及自身与生俱有的缺陷与局限，先锋小说在九十年代迎来了其创作转型时期，这一转变首先是在对精神内容的重视以及对文本形式的弱化方面，具体表现为对人性的回归、开始关注和思考生活本质、挖掘人性特点，升华了作品的精神意蕴以及正视历史真实与当下现实，改变了过往回避现实的创作方式; 然后则是人物塑造层面的转型，开始重视与读者的共鸣，以娴熟的手法深入细致地刻画人物，同时突出细节描写，表现出对故事性的回归，由此而赋予小说创作以全新的生命力; 最后是艺术层面的转型，即实现由“破碎叙事”向“完整叙事”的转变、由“固定视角”向“变换视角”的转变，这无疑使先锋文学在内容深度和形式广度等方面实现了全新的突破。