傅抱石国画山水“水法”论略

　　要：傅抱石是我国20世纪著名的山水画家，傅抱石在中国画坛上留下“抱石皴”和异于古今山水画画家的“水法”，在时人山水画中独树一帜，值得思考和阐释。傅抱石水法的特点、他与同时代画家水法的异同以及傅抱石水法成因尤其值得研究。

　　关键词：傅抱石;水法;画理;诗人情怀;气韵生动

　　王召法;王子文，豫章师范学院学报发表时间：2021-10-28

　　傅抱石先生是我国20世纪著名的山水画家，傅抱石在中国画坛上留下“抱石皴”和异于古今山水画画家的“水法，”成为中华人民共和国成立后代表性的山水画画家之一。

　　中国山水画中，水的画法是山水画构成要素之一，起着非常重要的作用。在历史上和现有的文献中对水的画法和研究不少，但对傅抱石水法研究也不多。建国后中国画和现实主义相结合，特别是上世纪50年代的写生，画家贴近现实生活、为工农兵服务、为国家建设服务过程中，创作了许多中国画的“新”形象。

　　目前关于中国画画水法研究不多，倾向于中国画山、石、树木技法和画家的画风研究的很多。有关涉及水法的论文有：陆俨少《山水画中的云水画法》、沈明权《中国传统绘画技法丛书·中国画名师课徒画稿：陆俨少(石、云水法)》、安一辉的《陆俨少云水法研究》(硕士学位论文，中国艺术研究院，2013)等，著作或文章通过对山水画传统云水技法的整理分析，对陆俨少山水画中云水法的梳理，通过与古今画家对比研究、突出其云水法的继承与创新，更加深入分析继承的基础、创新的背景原因和其绘画思想渊源。对陆俨少不同时期的山水作品特别是对云水的处理，在其作品中的作用面貌进行分析，还有他的不同时期山水画中云水法的表现特点，总结他对当今山水画坛产生的影响和美学贡献。袁延堃《“乐”水·“观”水———从马远〈十二水图〉到霍克尼的〈大水花〉》(硕士学位论文，中国美院，2012)、朱孟武《云卷浪舒—中国画云水法研究》(博士学位论文，南京师大，2014)、韩立朝《在场的现实：20世纪20年代至60年代山水画写生研究》等学位论文或著作，对20世纪20至60年代的写生做了系统的梳理，特别是傅抱石、李可染写生的个案分析，其历史社会背景，为祖国河山立传，傅抱石山水画写生“游”“悟”“记”“写”四个步骤，及同时代的画家写生和创作，与生活艺术做了精彩的阐述。[1]

　　一、傅抱石水法的特点

　　傅抱石生于1904年卒于1965年，原名长生、瑞麟，抱石斋主人。傅抱石曾任江苏国画院院长，他牵头并推动中国新山水画在建国后的发展，把20世纪50年代初开始的以向大自然写生活动推向深入，使当代山水画推陈出新并推向一个历史的新高度。

　　董棨在《养素居画学钩深》中说：画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来。若专于实处求力，虽不是规矩，而未知入化之妙。他的人物画意境高古，傅抱石的山水画画面有虚灵的留白，散锋的纵势抒情，有神韵、大气魄气吞山河，独创“抱石皴”他的山水画中水的处理也非常有特点，有的散锋点染、墨气淋漓，有的淡墨点点、气韵灿然，与画面整体浑然一体。

　　(一)依势用笔激情恣肆

　　从傅抱石《海阔天空图》《听瀑图》等“写水”之法可以看出，傅抱石的水是在山势整体布局之后留下的“水”的平面上进行，水的处理依赖山体、山势分析之后，顺势进行的水势的描绘。在散锋用笔的山体、重墨块的礁石的对比下，淡淡的、大小不一的充满激情，又按照水的流向，恣肆的奔流不息。尤其是他的表现大雨倾盆而下、山体树木在风雨中随风动荡的感觉进行了艺术的表达。

　　《听瀑图》迎面屹立的巨石与石壁营造出濒临瀑布的紧张感，有很强的现场感，我们似仿佛可以听到水由上而下的呼啸之声，水的雾气以留白传达，让人真切的感受到水花四溅、瀑布激笑和磅礴氤氲之势。

　　我们也可以从他画水之法与古代其他画家笔下水之不同的比较来认知更多的不同，加深对傅抱石“水法”的认知程度。从马远的《十二水图》可以看出，画家对水的深入细致的观察，向“水”学习并创造出形态各异的水的形态美感，令人赞叹!马远的三张水图，“黄河逆流”用墨线勾勒，由近及远、由实到虚，配以渲染，把黄河水的谷和峰衬托出来，远处的淡淡的薄雾，浪谷有擦染，淡墨衬托出前后层次，咆哮彷佛着要腾空而起，波涛汹涌、仿佛水浪溢出画面。“层波叠浪”以流利墨线，勾染结合、中间下方一组浪花在烘染中浮出画面，浪花自左向右，左实右虚，远处的薄雾淡淡，渐渐虚化。波峰上浩浩江水、广阔从容，顺着左侧的江风向东流去。“寒塘清浅”一幅，却又是另外一番境界。画家在左下以重墨勾勒大小三块石头，用淡于石头的线画水波，近实远虚、间以淡墨染出前后关系，远处水天交界处薄雾腾起，更显境界宏阔。马远的水法，勾染结合，远处的水雾淡墨染出、境界深远弥蒙。而傅抱石的水法，有用湿笔颤笔由浓到淡、由密到疏、慢慢淡到无墨，有的用线淡淡的写出几笔水痕。使水面留有空白，给人以空灵而不迫塞之感。

　　(二)疏密结合以虚衬实

　　傅抱石的水，依据画面表现主题的需要，以《海阔天空图》来看，右下侧、左下是大墨块的一大一小的礁石，海面以淡的略显颤动的笔触、淡墨染出的海的波浪。画面中间偏下处浅淡处、两三只黑色鸥鸟翱翔海上，与礁石上的白衣人形成呼应。中间和远处浅淡而疏，与礁石的大墨块形成大的疏密对比，把海面波涛汹涌、咫尺千里之感表现的淋漓尽致。

　　清·华琳在《南宗抉秘》中充分阐述作为“虚”的空白的性质和意义，以及安置空白应该注意的构图要点等，他说：“白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云雾空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画无生趣矣。然但于白处求之，岂能得乎!必落笔时气吞云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不合也。挥毫落笔如云烟，何患白之不活也。”禅家云：色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。真道出画中之白，即画中之画，亦即画外之画也。

　　务使通体之空白毋迫促，毋散漫，毋过零星，毋过寂寥，毋重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。[2]清·王原祁《麓台题画稿》曾云：“惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要与笔墨之外有馀不尽，方无罣碍。”[3]

　　整体来看傅抱石的画，不管是山体、树石、云水都没有全是实的，水面笔与笔之间、波与波之间都留有空白，给予水面以有“呼吸”的空间。在浓与淡、虚与实中，创作出灵动活泼的水的艺术形象，并与画面气息、浑然一体、和谐统一。特别是他的水的画法，在水的远处和山体交界处，多以空白表达，这空白是云、是雾、是水，此处之白非纸素之白，其中有“象”，蕴含有“情”，此画生趣生焉。傅抱石绘画时是充满激情的，他的画和倪瓒的《渔庄秋霁图》比较，看出倪瓒理性味道十足，而傅抱石的笔触更是激情满满，倪瓒的水面除了山石树木外不着一笔，留出大片的空白(湖水)，使树石的形象愈加突出，画面有荒寒寂寥的感觉。

　　(三)气随势生气动生韵

　　可以感受到，对于静止的山石来说，“留白式”云水法的使用，首先，为“气”在画面中游走提供了形式和空间上的可能性。其次，在画面具体位置的经营上为“气”在画面中游走提供了一种“势”，它由山的高低起伏而“势”生。再次，“气”在云水的具体山形的因势利导下，伴随急缓、开合、行止，这样“气”随着整体的势而产生“生动”的山水画面。再以不同节奏的云水动势，来映衬静止的山石。使得画面运“动”起来，得到生动气韵。故古人讲“山以水为血脉”、“故山得水而活”。山的静伴随着水的动，云在空中有一种，“云动山闲”的难以言传的动静之美!山没有气作血液，没有云水作血脉、山为“阳”而水为“阴”，山水相依、相生画面就阴阳调和、气韵生动。

　　反观傅抱石在重庆时期的人物画特点是———以形求神，着意刻意和表现人物的内在精神气质，乱头和粗服，而娴静矜持。而他的山水画中表现金刚坡巴渝山上的氤氲秀丽景色，描述了川蜀的山景和艺术意趣，造就了傅抱石这一时期的山水画创作的重要课题。他既有宋画的宏伟章法，又有元人的水墨韵味与洒脱，颇得山水之神情。在大量的绘画实践中他一变传统的山石皴法，以散锋散笔来处理山石的结构，形成了的“抱石皴”享誉画坛。这种皴法继承传统以气取势，有磅礴厚重又姿态天成。

　　二、傅抱石与同时代画家水法的异同

　　20世纪中国画名家众多，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石，等等。下面我们以几幅代表性作品，简单勾勒和比较傅抱石山水画水法运用与当时几位大家的不同。

　　(一)傅抱石与李可染的水法异同

　　李可染(1907—1989)，江苏徐州人。画家齐白石的弟子、中国近代杰出的画家和诗人，以独特的面貌饮誉画坛。建国后开始了轰轰烈烈的深入生活运动，画家到农田里，到工厂、到企业中体验生活。李可染的山水画写生同样是围绕他的艺术观念展开的。在《谈中国画的改造》中谈到自己的主张;要改造中国画，必须先以进步的科学方法，分清传统的精华和糟粕、批判的研究这些遗产，更要看重厘清封建社会没落阶段产生的主观主义浓重的文人画、“八股文”式公式主义的八股画，对残余封建思想下的旧中国画完全的膜拜，也客观反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙视态度，画家们要深入生活扎根生活来吸取艺术的养料，学习为人民服务、艺术的新内容，相信心沉下去，静下来会在这崭新火热的生活中找到表现内容和新的表现形式。

　　李可染中国画“改造”后的山水面貌如《漓江山水天下无》中，呈现的厚重、氤氲，墨气淋漓的艺术效果。其水法采用逆光法处理，自山体衔接水面处用透光、透气的墨，慢慢由远及近淡下来，使水面通透如镜。加上舟行江上，帆影点点、由静而生动。仿佛能够透过水面，看到水下，创作出洁净安然的山水画新境界。

　　傅抱石的水的处理，与李可染偏静的笔触不同，傅抱石的《前赤壁赋》中用简洁的线画船周围的水，远处山根下不着一笔。他整体的笔法是从传统中来的，构图处理略出新意，傅抱石的舟壁下行仿佛听到水流的声音。而李可染的处理方法借用了素描的逆光感觉，向西画进行了借鉴，其水如深沉的静流、幽静博大。

　　(二)傅抱石与潘天寿山水中水的画法异同

　　潘天寿(1897-1971)，字大颐，号寿者。曾经担任浙江美术学院院长，他以传统绘画卫道士的精神竭尽全力、孜孜于中国画的继承发展，形成一整套行之有效中国画教学的新体系，对新中国中国画的教学产生深刻而持续的影响，这一体系培养众多的绘画名家。他的艺术博采古代画家所长，强调骨法、书法用笔，即笔墨苍古、瘦劲似铁、凝炼老辣，又大气磅礴、雄浑奇崛，有一种慑人心魄的书写之美和现代构成之美。

　　他的山水画用笔苍古浑厚，一如他的《雨后千山铁铸成》中表现的凝练老辣，潘天寿的山水画多从大自然中写生得来，大自然的原始的没有经过雕琢的美，仿佛哽噎在喉，不吐不快。瘦劲如铁的线条，铁铸成的雄壮气势，下笔准确老辣，用笔痛快淋漓，绝不拖泥带水。山中云和下部的水以“留白”法处理。左下角有树梢处，一舟向画面中心驶去。水面宽阔，由右至左用篆籀题题款，与画面的用笔用墨浑然天成。

　　潘天寿和傅抱石的水法，主要是在用笔上。《雨后千山铁铸成》图中，潘天寿用留白法处理水，其花鸟画中的配景也有用线表现水的方法。而傅抱石的水法处理，多是用墨用面的方法处理，虚实相交，以激情的用笔表现水的动感。

　　(三)傅抱石与黄宾虹水法的异同

　　黄宾虹(1865-1955)，生于浙江金华，原籍安徽省徽州歙县，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向。近现代著名美术史论家、画家，尤擅画山水，以篆书入画、线条如屈铁成为山水画一代宗师。

　　黄宾虹先生的水法有以下几种方法：

　　1.以岸边的水草丰茂，预示水的存在。或者在留白的适当的地方以船行水上以喻水之存在。黄宾虹山水画这一类的水的处理较多。

　　2.船的周围简略的几笔水痕，或者在船的上或下面用淡墨突出船，以示水等，也有在石头边以简洁水纹以示水的流动。如《初霁》在两条船的船桨周围全以淡墨横涂，和重墨的山石对照，显示出舟行于平静的水面。

　　整体看黄宾虹的水的处理主要是留白法，略带几笔水痕或者淡墨，石边几笔水草、水痕、淡墨来喻水，他的水面故简约而平静。而傅抱石的水则用动荡的激情的笔触，画出水的汪洋跃动之感。

　　(四)傅抱石与陆俨少水法的异同

　　陆俨少(1909-1993)，现代画家。又名砥，字宛若，上海嘉定县南翔镇人，曾任浙江画院院长。擅画山水，善于发挥用笔效能，线条疏秀流畅，刚柔相济。云水为其绝诣跌宕。勾云勾水，烟波浩淼，云蒸雾霭，变化无穷。

　　进入20世纪，在东西方文化交融的时代背景下，绘画的观念也相应发生变化，山水画的云水法在传承过程中也悄然发生着变化。陆俨少在云水画法和其创新方面成为代表性人物，以云水为风格突破口创作了炯于时代的“陆家山水”。陆俨少以其对西方绘画的独特的认识和理解、吸纳西方绘画的形式特点。尤其重要的是陆俨少在自然写生和吸收借鉴先人云水画法的创作方法。经过长期的艺术实践慢慢形成了独具个人特点的和现代意味的表现形式。所以，陆俨少的山水艺术以传统样式面貌为主体，保存传统绘画艺术的精神及其韵味，又具有西方绘画的某些特征，个性化的云水的自然灵动。

　　陆俨少谈过：有出息有追求的画家……总会追求新面貌和创新……但创新不是无源之水无本之木，必须有基础，作为画家就是有传统技法的扎实基本功，读万卷书、行万里路的绘画实践，才可能在推陈的基础上出新创新。没有这些积淀，东搬西挪、凭空臆造，矫揉造作，作品肯定不生动，必入下品。无根之木，无源之水，无根基何有艺术的参天大树!

　　陆俨少和傅抱石作为20世纪优秀的山水画大家，在传统方面有着深厚的基本功，由于个人的艺术思想、艺术境遇、艺术追求的不同，呈现出不同的艺术风貌，艺术风格也不同，从水法的处理也有较大的差别。

　　把傅抱石和陆俨少先生的云水法相对比看，验证了陆俨少的说法，但是傅抱石却是在传统的基础上进行了，推陈出新，创作出“抱石皴”和与众不同的“抱石水法”。陆俨少云水善于用线，而傅抱石运用淡墨法用笔“点”成面，中间留有小的空白以示水波，近处密、远处疏。陆俨少水法用淡墨的渲染，傅抱石的以笔墨渐少渐淡，以至于空白，这一点和陆俨少先生的处理有相似之处。

　　三、傅抱石水法成因

　　傅抱石先生的山水画在20世纪中占有重要的地位，创立“抱石皴”是其对美术界的重要贡献，其充满激情的画笔，描绘出个人的独特的对山水画的艺术诠释，笔者认为他的水法成因如下：

　　(一)精通画理，研习画论

　　傅抱石可以说兴趣广泛，勤奋有加。1928年江西省立第一师范学校毕业留附小任教，编辑《摹印学》，1929编写教学讲义《中国绘画变迁史纲》。后结识徐悲鸿先生，1933年赴日留学。翻译日本美术史论家金原省吾的《唐代之绘画》《宋代之绘入手》等书籍，对中国绘画史有了更专业和更系统的较深入研究。后来随着教学积淀的加厚，陆续撰写了《论顾恺之至荆浩山水画史的问题》《中国绘画理论》《论秦汉诸美术与西方之关系》等文章。这一阶段，傅抱石在美术史论方面的认识和深入，在绘画理论领域填补了同时代美术史论研究中的“空白”，同时这些方面的理论成就又反过来催生了傅抱石的美术创作风格的变化，为他形成稳定的独特的画风奠定了基础。加上他的传统的功夫和留日期间所学所见，教学相长不断积累以及大量的艺术的创作实践，是其“功夫在画外”是很好的诠释。

　　(二)融汇中日，师法造化

　　1933年傅抱石在徐悲鸿的支持下赴日本留学，跟随金原省吾学习美术史论。

　　“我可以告诉关心日本画坛的人，中国画在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的。……”[8]傅抱石如是说，这里我们可以这么理解：

　　1.假借学习日本的传统追索古老中国绘画已失去的“古法”，特别是唐朝的书法、建筑、绘画等等，因为曾经由当时强大、文明的中国影响周边远播丝绸之路，故可以不完全为“学日本”，而是另一种“远寻祖法”以光大之;

　　2.借鉴日本的新画风去触及西方的科学观和写实方法，毕竟因为这是日本源自西方的“舶来品”，很多留日学生去日本只是把日本作为学习西方、探索艺术的窗口。

　　傅抱石在《民国以来国画之史的观察》一文中提到他在日本时的感受，讲到日本艺术界，对经过历史淘汰后记入美术史的画家(去世200年以上)，他们才关注。而且傅抱石赴日本，怀着追索中国“古法”“寻祖先”、把赴日本学习作为学习西方的桥梁和窗口的思想，其目的远超过一般意义的留学，是为“复兴”中国画的学习与借鉴。如同日本僧人雪舟在1467年跟随“遣明船”到中国，广泛学习汉文化、游历大川名山，还有大量的写生，后来返日专门从事绘画在日本开创了具有中国画味道的和日本特色的水墨画———汉画。

　　重庆时期的积累和建国后的写生，在重庆时期住在金刚坡的傅抱石没有停下艺术创作，这一时期傅抱石创作了一批佳作。中华人民共和国成立后的两万三千里写生，让我们看到傅抱石师法自然的思想。

　　傅益瑶女士《我的父亲傅抱石》中，同时她阐明：“父亲用他在日本学到的关于光线和色彩的知识以及从大自然中体悟出来的技巧，去捕捉、描摹、表现大自然的景色，这是师法自然的结果。[10]”

　　傅抱石在《前赤壁赋》绘画中的整体的黑白灰关系的处理，显然也受到了西方素描的一些影响。左侧和右下以散锋画的巨大的深色山体、右上部灰色浅淡的远山、近处的水、前实后虚至淡到空白，一舟四人赤壁下寄托怀古幽思。也是傅抱石精于对造化“化”为己有的诗意的表达。

　　(三)诗人情怀，笔端生情

　　在傅抱石的眼里画家不是为了仅仅为表现形象而绘画，而是山水画家该是有诗人的情怀，为山水传神的。傅抱石曾经说：“在我看来，山水画家应该是诗人，因为诗人境界与常人不同，他看得远、站得高，能把物象集中概括起来描写。画山水最怕无选择的一览无余，这样就不会吸引人。石涛说“山水可以卧，可以游”，最重要的还不在此，山水画还要“可想”。石涛所说的“山水叫我唤，我代山水言”，是说明山水画家需要抒发感情。我们画山水不是画形象，而是给山水传神。[11]”

　　他的这一美学思想和以我写我法、标新立异的石涛有相通之处，傅抱石的山水画、人物画都是他为山川、历史人物和时代代言的。艺术家有了自然造化的积淀，娴熟技法和丰富的人生阅历，加上情感的升华、诗人的情怀的摄入，其画入神、逸之品也是有一种可能。

　　四、傅抱石水法对后代画家的影响

　　20世纪的中国山水画界，傅抱石是一位影响巨大的画家，不仅创作了“抱石皴”，其水的画法也和古代、现代画家有所不同。兹列如下：

　　(一)画家应该博通画史画论，注重文化修养、诗人情怀的培养

　　从美术史来看，能够记入美术史的画家，对儒、道、释都有很深的个人理解和体悟。这是“道”的层面的“载道”思想;孔子曰“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。对某一画派的画家的个人技法、历朝历代的名家名作了然于胸;明朝的画家董其昌对前人临摹，仿作很多，其文化修养相对高，亦有很多的诗文传世，并且著述等身，其“南北宗”论彪炳画史，影响至今，非一般画家能比拟。宋朝画家范宽终日在太华、终南对景写生，明朝的王履深入华山，弘仁以黄山为师，他们对着大自然进行着个人的提炼、思想的升华，真正做到了“外师造化，中得心源”，也都成为了不起的画家。这都给后人以不尽的思想、技法的启迪。

　　傅抱石先生多次表达：画家应该也是诗人，有了诗人的情怀，不光个人的修养、眼光、境界都有所提高，是的酝酿、构思、写作、生成作品和绘画异曲同工，有了诗人的情怀、这样画家的概括和替“山川”代言的能力也会提高，其格调更会高。所以成为画家必须有文史哲、乃至外国语言方面的综合能力。现代社会是全球化的社会，我们欣逢着伟大的时代、艺术更是没有了了国界。世界在看中国，中国画家在传播、弘扬中国文化、艺术方面责无旁贷。

　　(二)画家应该把传统和造化结合起来，勇于创新

　　任何能够进入美术史的画家都有其独特的艺术风格或个人的风貌。但是如何在众多的绘画人群中，成为有这样风格、风貌的画家?我们认为，在博画论画史的基础上，就是毫不犹豫的把文化传统、技术传统尽量吃透，把对自然“造化”的学习和模仿进行密切的结合。从荆浩、关仝、董源、巨然，后来的宋朝的郭熙、李成、范宽、马远、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇、沈周、文征明、唐寅、仇英、“四王”、吴历、恽南田、龚贤、“四僧”，等等来看，他们都是把笔墨传统和自然造化结合，在美术史上创作了自己的个人风格“和而不同”。美术史是时代的一面镜子，历史会记录那些孜孜以求、标新立异、独创一格、敢于立于“潮头”的画家、艺术家。傅抱石是其中的受益者，也是给后人启发的传播者。