张大千画语之敦煌艺术思想成就摭谈
摘 要：张大千作为最早临摹敦煌壁画且享有世界声誉的绘画大师，其艺术风格的成熟及定型深受敦煌壁画之滋养。今人辑录的张大千论敦煌壁画之画语囊括了这位艺术大师对敦煌壁画最为全面和深入的认识与思考，成为研究其敦煌艺术思想最为重要的文本材料。张大千画语中对敦煌壁画的画史价值、艺术源流“本土说”、历代风格、特点及影响方面的论述与主要观点，对当下敦煌学的研究及中国画坛的发展走向仍有启发及参照意义。
李慧国， 新疆艺术学院学报 发表时间：2021-09-03
关键词：张大千 敦煌壁画 艺术思想 张大千画语 本土西行
张大千是近代以来享有世界性声誉的绘画大师，也是第一位远赴西北临摹敦煌壁画的中国画家。也正是他在1940年代初的“西行求法”，成就了其后半生的艺术风格，并掀起了近代中国美术史上“本土西行”的浪潮，拉开了中国美术的现代转型序幕。张大千对敦煌壁画的学习心得和艺术思想，不仅体现在其专门性的画语论述中，而且也蕴含在他后半生的绘画实践中，尤其是从敦煌“面壁”归来以后所形成的画面笔墨、线条、色彩、题跋等艺术语汇中。可以说，中年以后的张大千画风无不折射出他对敦煌艺术的理解与吸收，处处闪烁着他博大而厚重的敦煌艺术思想之光。但纵观学界对张大千艺术思想的研究成果，立足于其作品探讨绘画美学思想的研究甚多，而专注于其画语解读个人艺术思想的研究则甚少。张大千对敦煌壁画多方面的思考是其一生艺术思想的重要组成部分，也是其后半生艺术成熟期的主要理论源泉，他曾自言受益终身，这些思考滋润并哺育了最具风格的大千绘画艺术。因此，全面而深入地厘清张大千论敦煌壁画的画语中所蕴含的艺术见解和个人观点，对客观准确地研究张大千艺术思想具有不可忽视的作用和重大意义。本文将学术关注的着眼点落在张大千自敦煌归来以后所发表的关于敦煌壁画的画语文献上，通过全面梳理、深入解读画语文本，来系统总结张大千画语所蕴含的敦煌艺术思想的巨大成就。
一、张大千画语中的敦煌壁画专论
张大千自 1941 年 5 月初离开四川至 1943 年 10月末返回成都，其敦煌之行历时2年6个月。 ①张大千远赴敦煌的“西行求法”成果不仅体现在其历尽艰辛临摹所得的数百卷敦煌壁画中，也体现在其对敦煌壁画的记录整理文稿和专门论述文献中。张大千对敦煌艺术遗存的记录整理主要在《莫高窟记》(又说谢稚柳所作)一书中，但其对敦煌艺术的个人见解及独到认识全部体现在后续由他人整理的张大千书画题跋、画展画集序言、展览讲话发言、与门人子侄的谈话或记者专访、见诸报端的文字材料中，这一批材料成为张大千最全面地专论敦煌壁画之语要，亦是张大千最主要的敦煌艺术研究成果。这些画语文献包含了张大千对敦煌艺术最为全面和系统的独到认识，唯有将其精读细研才能深入探究、体悟作者蕴含其中的丰富而广博的敦煌艺术思想。只有准确理解张大千所汲取的敦煌艺术精髓，才能全面感知张大千渗透到作品中的传统艺术精神，才能更有利于全面解读张大千绘画作品中的美学思想与精神内涵。
张大千论敦煌壁画之画语多由时人根据谈话整理发表在1944年的民国报刊媒介上，如《张大千话说敦煌壁画》《张大千谈敦煌石室》《大千话敦煌》《张大千临抚敦煌壁画展览序言》，以及后来由其故友、门人子侄根据张大千的谈话内容回忆整理、发表或出版的文字材料中，如《张大千谈敦煌壁画》(曾克耑整理)、《张大千敦煌行》(张心智著)、《张大千的世界》(谢家孝著)等。这些材料被今人李永翘详细分拣、整理后编入其1992 年出版的《张大千画语录》(海南摄影美术出版社)一书之第四部分“论敦煌壁画”。第四部分的具体内容包含：“敦煌壁画之价值、敦煌艺术是我们中国自己的、敦煌壁画不是工匠画、敦煌壁画之特点、敦煌壁画对中国画之影响、敦煌文物被毁损之真相、如何临摹壁画”七个专题，共计约三万字，成为现今最为完备的张大千论述敦煌壁画的专门画语②。细读这些珍贵的画语材料，就会发现，这七个专题其实是张大千分别从艺术价值、艺术源流、画家地位、文化特点、画史影响、文物保护、临摹研究七个方面对敦煌壁画艺术所作的最为全面的专题论述，同时也是国人最早对敦煌艺术开展的理论研究，是我国敦煌学最早的研究成果之一。本文将对此七个专题逐次论述。
(一)张大千论敦煌壁画之价值
其一，张大千对敦煌历代壁画之艺术风格作了简明扼要的点评。“壁画造诣，言人像盛唐用笔雄浑，高远极峰。每一时代人民情绪，亦可考见。北魏喜夸张，画多夸大……开(元)天(宝)而后，天下大乱，画多草率。宋尚礼学，画法拘谨，类今图案画，人像亦干枯，不及唐人丰满，行笔用色，各不相同。”“两魏疏冷，林野气多;隋风拙厚，窾奥渐启;驯至有唐一代，则磅礴万物，洋洋乎集大成矣!五代、宋初，蹑步晚唐，渐渐芜近，亦世事之多故，人才之有穷也。西夏诸作，虽刻划板钝，颇不屑踏陈迹，然以较魏、唐，则势在强弩也。”①纵观敦煌壁画的风格面貌，北魏多见大色块平涂，线条粗犷，人物造型简约而豪放;盛、中唐人物造型丰腴饱满，线条飘逸稳健，设色凝厚纯正，画风热烈而明快;宋代和西夏时的人物画则清颖羸弱，线条匀细绵软，刻画板滞，设色沉稳淡雅，画风工致而拘谨。由此可知，一部敦煌壁画史就是一部中国绘画史。
其二，张大千盛赞敦煌艺术集大成之价值。他认为敦煌壁画是集我国古代美术之大成，“上自元魏，下迄西夏，代有继作，实先迹之奥府，绘事之神皋!”②是一千多年来中国美术史的缩影，佛教美术史上最为杰出、最为精彩的华章，乃至是人类文化史上的奇迹。张大千同时也认为敦煌之雕塑艺术极富自然之美，毫无做作，肌肉毕呈，栩栩如生。敦煌不仅有自六朝到宋元的各朝代壁画、泥塑，而且风格各异，内容丰富，恰似一个大型博物馆，张大千称其为国内最大的艺术宝库，远胜龙门、云冈等处。
其三，张大千指出了敦煌壁画的民俗学研究价值。他认为尤其是供养人画像因保存了各个时代的服饰装束特征及各朝人物的体貌特征而弥足珍贵。张大千高度评价敦煌文化“不仅为中国文化，且为世界文化”③。张大千很早就注意到人们对敦煌壁画的研究大多着眼于佛像而忽视了对供养人像的关注，其实，供养人像因多为对人写像而深具“时代鳞比，秩序井然”④的写实价值。正因如此，供养人形象也成为敦煌壁画断代研究的可靠资料。张大千甚至认为可以根据敦煌壁画所绘之人物形象考究历代的服饰制度，以补充史书记载之不足，其以图证史的文献价值甚至可以超过艺术审美价值。
(二)张大千论敦煌壁画之民族性
张大千始终坚持敦煌壁画是源自华夏本土的艺术结晶，是我们中国人自己的伟大艺术遗产。他在谈论敦煌石室的艺术形式时曾说：“壁画中之北魏及隋代者，有或谓之西洋作风，称为犍陀罗式。然而西魏时的作风则纯属中国式，如画帝王后妃为中国式帝王后妃，不仅人物如此，楼台亭榭也均为中国式。”⑤佛教绘画在传入西域时尚保留有浓厚的犍陀罗风格和异域人物造型特征，在现今克孜尔石窟及柏孜克里克石窟的壁画中尚能看到古代龟兹与高昌佛教艺术中的犍陀罗风格及样式。但是，十六国北朝时期的敦煌及河西石窟壁画中样式则为之一变，受中国神话及道教的影响，在石窟壁画中大量出现西王母、东王公、伏羲、女娲及风、雨、雷、电四神和飞廉、羽人等神仙形象，佛教绘画不断跟中国本土文化和两汉以来的墓葬壁画、石刻艺术相融合，吸收了不少中国传统神仙信仰和道教神祇中的形象。佛、菩萨的形象也已不似龟兹石窟中那般健硕俊美，而是身材修长、清瘦嫣然的“秀骨清像” 样式。人物形象的面部特征也一改域外凹凸有致的“胡貌梵相”，变得面庞清瘦、眉目开朗。佛装服饰也已不再是通肩式大衣或袒右肩袈裟，那种斜披外衣极富立体感的犍陀罗样式和“曹衣出水”般的秣菟罗样式在敦煌石窟的早期壁画中就已经变成了宽袍大袖、裙裾飞扬的“褒衣博带”式风格。尤其是飞天的造型已经深受汉文化中羽人、天人图像的影响，完全改变了犍陀罗造像中身长翅膀的乾闼婆、紧那罗和西域诸石窟壁画中略显健壮板滞的飞天造型，而是衣带飘举、满壁飞动的汉地飞天形象，及至隋唐，愈显女性形体的婀娜多姿和舒展飘逸的灵动气质。因此，佛教艺术一经传入汉地即与中国本土文化相融合，同时从中原传来的新的艺术风格很快就在敦煌壁画中产生了强烈的影响，造就了灿烂辉煌、厚重广博的敦煌壁画艺术，成为中国本土艺术文化中的瑰宝。张大千在印度游历多年，亲自实地考察、观摩和研究印度石窟艺术后，仍然坚定地认为：“以前常有人说，中国文化多受西方影响。我研究了敦煌壁画之后，认为此说不足信……佛教固然是由印度传入，但敦煌的艺术，却是我们历代艺术家融合贯通后的伟构，是我们中国人自己的艺术!绝不是模仿来的!”①在与谢家孝的谈话中，张大千分别从透视法则、绘画工具、人物衣冠、宝塔建筑等几个方面例证了敦煌壁画与印度佛教壁画的不同之处，进一步阐明了敦煌壁画艺术的本土化、民族性问题，重申了敦煌艺术源流“本土说”。②
(三)张大千论敦煌壁画之画家地位
张大千认为，从北魏到元代的壁画唯敦煌独盛，画史上唐宋时期的名家大多擅长绘制壁画，不擅壁画者，多无盛名，这些行家里手画法亦自成一家，绝少模仿。敦煌为历代之盛域，凿洞供佛者非富即贵，皆竞请名家画壁，名家圣手也都以在敦煌画壁为荣。因此，张大千认为敦煌壁画断然不可能是普通工匠所绘，而是多出名家之手，只是未能留下款题而已。张大千甚至认为唐代敦煌画坛的盛况毫不逊色于民国时期的上海。大千先生还从五个方面论证了自己的观点：第一，在佛画盛行时期，凡画佛像一定要请高手名家来做此庄严工作;第二，画史所载的历代画佛名手众多;第三，佛画神圣庄严，要求高，唯名家圣手方能胜任;第四，开窟崇佛盛行，仕宦商贾争相聘请高手作画;第五，古代敦煌乃中西交通之要道，中外具瞻，名家云集，不乏佛画能手。张大千认为，古代敦煌的这批画家仅凭借着佛经里面所记载的故事就能在荒郊石壁上创作出如此巨大、复杂而又生动的画面，有些画面线条数尺之长，流贯而下，有些人物距地不足英尺亦不得失真，如果画家不懂佛学历史，没有极其丰富的想象力和超乎寻常的绘制技巧，是无论如何也不可能创作出来的。
(四)张大千论敦煌壁画之“四大特点”
张大千认为敦煌壁画最显著之特点有四：第一，规模宏大。历经千年，敦煌莫高窟现存洞窟依然有735窟(含北区)之多，依山凿窟、栉比鳞次，上下数层分布于崖壁，绵亘三里之遥。自魏迄元，形成巨大规模，唐宋木构飞檐翘角，遗存彩塑 2400多身，壁画4.5万多平方米，这是何等宏大的文化遗产!第二，技巧的递嬗。在“西行求法”期间，张大千不仅作为画家亲率门人临摹了数百幅敦煌壁画，而且从美术史家的视角对历代画风、技巧之嬗变进行了审视与思考。他认为两魏率野，隋画温醇，唐画富丽，宋画清劲，夏元板滞，这是中国艺术从进步到衰退的自然过程，与社会风气有关。第三，包孕的精神。张大千认为在新印刷术还未发明以前，字帖还可以翻印、捶拓，至于绘画的翻印是毫无办法的，若想看到大量古画名迹是件很困难的事，而敦煌壁画却给我们呈现了数以千计的历代古画珍品。这些作品，“以时代论，便经过北魏、西魏、隋、唐、五代、西夏等六七个朝代;以画手论，不管是北方、南方、中国、外国，无所不有;以画派论，那么人物、花木、树石、宫室、舟车等更是无所不备”③。第四，保存得所。大千先生认为由于朝代更迭和战乱纷争，加之水火、虫蚀等病害，古代杰出的文化艺术作品得以传世者寥若晨星，这对文化史来说是一种无可弥补的损失。但敦煌石窟地处偏僻，气候干燥，不成想竟保存下数百洞窟浩瀚的古代壁画及彩塑艺术珍品，如果这些洞窟是在通都大邑，恐怕早就化为劫灰了!张大千论敦煌壁画之“四大特点”精准到位，对准确定义敦煌壁画的文化价值有重要意义。四大特点简言之为：宏大、递嬗、精博、得所，分别从规模、风格、内容、保护四个方面准确概括了敦煌壁画的四大优势，对我们全面认识敦煌艺术的文化价值有莫大帮助。
(五)张大千论敦煌壁画之“十大影响”
张大千认为敦煌壁画对于中国画坛有十大影响。这十大影响分别是：一，佛像、人像画的抬头。二，线条被重视。三，勾染方法的复古。第四，使画坛的小巧作风变为伟大。第五，把画坛的苟简之风变为精密了。第六，对画佛与菩萨像有了精确的认识。第七，女人都变为健美。第八，有关史实的画走向写实的路上去了。第九，写佛画却要超现实来适合本国人的口味了。第十，西洋画不足以骇倒我国的画坛了。这十大影响实际上也是长期以来中国画坛所欠缺的十个方面：一要重视人物画的画科地位;二要突出笔墨价值;三要崇尚勾染设色的厚重之美;四要崇尚宏大气质;五要推崇精巧缜密的创作态度;六要倡导考证，尊重客观历史;七要崇尚阳刚雄健之美;八要推崇写实风格;九要贴近时代，表现中国之美;十要文化自信抵制崇洋媚外。敦煌壁画之“十大影响”对当下中国画创作的发展方向仍然具有深远启迪。
(六)张大千论敦煌壁画之文物保护
敦煌在世界文化史上有举足轻重的地位。“因为敦煌不仅在艺术上有我国北朝及隋唐宋元塑像绘画，而佛经、道家经典、儒家经典乃至摩尼教、景教经典等世上所未见之秘本或不传之书籍、或已绝迹之文字，敦煌石室皆宝藏丰富。”①自清光绪二十六年农历四月二十七日 ② (公元1900年5月25 日)藏经洞被发现以来，先后有匈牙利人斯坦因、法国人伯希和与道士王圆箓盗卖藏经文物，其散佚者，仅民间少数而已。敦煌石室所遭劫难还不止如此。“王道士盗卖写经得银甚多，自以为功德，多将破旧佛像铲除，另塑新像，将旧佛像堆成一塔，于宣统二年立碑曰“敦煌千佛洞千佛塔”，使古代珍品，遭此惨劫……前者白俄七百，住于洞内，毁坏尤凶;佛面被毁，佛身之金被刀刮去。”③ 美国人华尔纳用胶布粘盗千佛洞壁画，至今洞中残迹垒垒。这些经卷、塑像、壁画被外人盗窃、损坏，是敦煌石窟艺术宝库最大的损失。早在1941年10 月，监察院长于右任前来视察河西时，张大千就曾建议由政府出面保护敦煌千佛洞遗产：“我张大千是一个小小百姓，只是为了追求艺术事业而四处奔波，你是政府要员，有责任出来为保护我们祖先创造的丰富灿烂的文化遗产说几句话啊!”④ 张大千晚年虽旅居海外，但每有记者采访，必重申敦煌石室之保护事业。
(七)张大千论敦煌壁画之临摹
张大千在探讨敦煌壁画的画语中谈到最多的是如何临摹敦煌壁画的问题。张大千自始至终都是抱着一种虔诚崇敬的态度在临摹敦煌壁画，他亲率门人子弟清理洞窟淤沙，为石窟编号，在缺吃少用的艰苦条件下，从青海聘请喇嘛画师制作画布、颜料，辅助临摹工作。因多数洞窟的采光不够，张大千及其弟子均需秉烛临摹，或立悬梯之侧，或卧地面之上，清晨即作，薄暮才归，甚是辛苦。壁画大部分画面色彩斑驳，临摹前须要考证年代，还原色彩，仔细观摩研究数日才能落笔着色。张大千曾对谢家孝介绍当初临摹的情景：“壁画色多斑斓，尚须秉灯静观良久，才能依稀看出线条，我主要在观摩揣测上下功夫，往往要数十次观研之后才能下笔。”①
张大千的敦煌壁画临摹始终秉持四大理念：画材考究，一丝不苟，考证还原，形神兼顾。张大千要求巨幅画布的缝合要涂抹胶粉三次，再用大卵石细磨七次，使布面光滑如镜、天衣无缝。为使画色历久不褪，张大千团队多选用矿物颜料，并雇佣儿童细细研磨，所用画纸也在四川请专人订做，画材原料极其考究。在人物造型描摹和设色处理上，张大千要求弟子们务必做到一丝不苟。他曾说：“临摹壁画的原则，是完全要一丝不苟地描，绝对不能参入己意，这是我一再告诉门生子侄们的工作信条。”②每一处的尺寸、色彩都要标记清楚，在临摹中做到不参己意，与原作一致。对于壁画上线条漫漶、色彩墨黑之不可辨处，大千先生要求门人仔细观研，考证其年代风格样貌，通过比较还原画面本色。如佛、菩萨、飞天的服饰及发饰细节要考证清楚方可下笔，万不可照猫画虎、妄加臆测。张大千还要求弟子们临摹时不仅要准确描摹出人物外形，还要完整传达出人物神情，不仅要做到形似，更要追求神似，无论形神都要细细领会。 “譬如，壁画中的佛像肃穆端庄，菩萨慈祥可亲，飞天秀丽活泼，天王、力士威武雄壮。但是，肃穆端庄不是呆板，秀丽活泼不是轻浮，威武雄壮不是凶恶，这些都是需要认真仔细观察研究的。”③张大千还经常给门人强调临摹的重要性，劝诫弟子只有通过临摹方能掌握古画之规律，才可借前人之长参入自我心得，写出心中意境，创造出自己的作品。
二、张大千画语中的敦煌艺术思想成就
(一)首次论述了敦煌壁画的历史价值。
张大千是国内系统研究敦煌壁画的第一人，他首次论述了敦煌壁画的历史价值。其一，敦煌壁画内容丰富，造型精美，勾染精妙，极富自然之美且绚灿多姿，具有极高的艺术价值。其二，敦煌壁画规模宏大，包孕万象，集古代绘画之大成，呈历代风格之嬗变，具有极高的画史研究价值。其三，敦煌壁画求真写实，反映社会风俗史实，具有极高的民俗史学价值。正是张大千从理论层面对敦煌壁画的价值进行论述，以及从视觉层面对敦煌壁画进行临摹，才使得国民大众在那个落后、封闭的年代里，对遗存在西北的敦煌壁画艺术有了全面的认识和价值判断。也正是张大千深谙敦煌壁画的历史价值，多次呼吁政府成立专门机构用以对敦煌石窟艺术的保护与研究，才有了后来的国立敦煌艺术研究所。如今，敦煌石窟已得到国家的高度重视和妥善保护，敦煌学也已成为一门国际性“显学”，备受世界各地研究学者的关注。也是由于张大千洞晓敦煌壁画所蕴藏的传统价值，才掀起了中国现代美术史上的民族复兴浪潮。正如当代美术评论家林木先生所言：“作为画家的张大千完成了一个中国文化学者复兴中华文化的伟大使命，也打破了研究中国绘画传统而丢掉了重要的宗教画领域的严重历史疏漏。仅凭这一点，张大千也可驰名于中国现代文化史而绝无愧色。”①
(二)全面彰显了华夏美术的民族精神。
张大千首先严厉抨击了中国文化“外来说”的观点，从诸多方面论证了敦煌壁画“本土化”观点，坚定地认为敦煌艺术是国人自己的艺术，是历代艺术家融会贯通后的伟构，绝不是模仿来的。其次，张大千从艺术语言的角度强调了线条与色彩在中国画传统中的重要性。他认为，中国画历来讲究以书入画，线条是中国画的灵魂。人物画的线条追求刚劲的笔力，匠人们多不懂得线条的重要性，中国画中的白描传统也因人物画的衰落而被世人逐渐遗弃。而敦煌壁画中的线条却是秀劲绝伦，满壁飞动，犹如“铁画银钩”。敦煌壁画中的色彩也是极具渲染之力，厚上加厚，美上加美，醇厚之余，绝不草率，这才是传统中国画固有的民族语言。再次，张大千从艺术形式的角度肯定了敦煌壁画中宏大的气势和强健的形象。华夏美术自汉唐以来就始终保持着气势恢弘、雄伟健美、阳刚大气、绚烂磅礴的美学气质，作为国粹的中国画艺术不论在什么年代都应始终保持这种本真的民族气魄。最后，张大千从艺术风格的角度赞扬了敦煌壁画中的精密态度和写实风格。中国画也并非一开始就崇尚写意简约，唐宋名家多尚精细之画风，人物画如《簪花仕女图》《韩熙载夜宴图》等极尽写实之精神与精密之态度。就唐宋山水画而论，若大小李将军、荆关董巨、李成范宽、刘李马夏等皆是千岩万壑、繁复异常，精细无比。因此，逸笔草草、简古淡远并非中国画的一贯传统，求真写实、精巧缜密才是传统绘画可贵的艺术品质。
敦煌壁画不论是在艺术语言、艺术形式抑或是艺术风格上，都与明清以来的文人画有很大差异。就连常书鸿先生也认为：“(敦煌画工)他们并不留恋什么残山剩水，也不主张什么胸中丘壑，而是切切实实地描绘社会生活和理想中的佛家世界，使人们喜闻乐见。他们的笔触刚劲有力，线条流畅完美，美轮美奂。画工所形成的淳朴而浑厚的画风与后来中国文人画的绘画风格，是两种不同的风格和路子。我认为这是中国艺术的正宗和主流。”② 张大千论敦煌壁画全面彰显了作为中国艺术的正宗和主流所蕴含的民族精神，并且批判了近世以来中国画过于注重笔墨、小巧、柔美、苟简、意象的风气，匡正了传统中国艺术的审美精神，为民族绘画的现代转型指引了方向。
(三)引领了中国艺术的现代转型。
张大千远赴敦煌临摹壁画的年代正值抗日战争的战略相持阶段，民族危难给中国艺术的发展带来了沉痛的打击，使当时的艺术格局被迫发生了重大转折，并开始重新建构。“中国艺术界在这种文化格局的变动中，一方面被迫从传统艺术的中心区域向边缘区域迁移，另一方面，也开始努力从原来对艺术创作及理论问题的关注转而面对民族危亡的迫切现实，从而开始了对西南、西北区域文化价值的发掘工作。”③此时，张大千“西行求法”的壮举在战时的中国美术界引起了很大的轰动，犹如春雷乍响，引领陷入彷徨和焦灼的中国艺术家们纷纷前往祖国的西部边陲，到那里寻觅古代艺术遗存的传统语汇，追求传统艺术的民族精神。在1941年到1945年间，政府组织的边疆文化考察以及个人自发的西部艺术采风均接连不断，汇成了一股文艺界巨大的“本土西行”浪潮。如：王子云率领的西北艺术文物考察团，向达率领的西北史地考察团，谢稚柳、常书鸿、吕斯百、孙宗慰、吴作人、韩乐然、关山月、董希文、司徒乔、潘絜兹等人先后到甘肃、青海、新疆考察写生。也正是这一批又一批的文艺志士们虔诚地在边远蛮荒的西部本土匍匐向前，才使得中国现代艺术能够深深扎根于传统文化中，有着强烈的民族意识和家国情怀。
三、结语
综上所述，张大千论敦煌壁画具有极高的历史成就与学术价值。这些零散的画语在当时虽未成皇皇巨著，但它与大千先生“西行求法”的壮举一道具有崇高之价值、撼人之魅力，它不仅首次论述了敦煌壁画之历史价值，全面彰显了华夏美术之民族精神，而且自发引领了中国艺术的现代转型。尤其是张大千对敦煌壁画画史价值、艺术源流“本土说”、敦煌壁画历代风格、特点及影响方面的论述与观点，对当下敦煌学的研究及中国画坛的发展走向有深远启发及诸多参照，其壁画临摹方面的心得对当今中国人物画创作和壁画临摹教学亦有重要的参考与借鉴意义。
张大千论敦煌壁画也是我国最早的敦煌学研究成果之一，至今仍能对敦煌绘画艺术的研究产生多元的学术启迪。而张大千在绘画艺术上所取得的巨大成就，在很大程度上也源自他对敦煌艺术进行深入思考与研究之后所形成的传统学养，今人若能从张大千画语中对博大的敦煌艺术精神悟得三分，必能提升当下中国画创作的整体水平。