论文摘要：音乐是一种艺术语言，它是通过艺术处理的音响，表达作者思维与向往的感情，这就是“意境”的本质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先了解曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲必须表现的感情融汇起来，这是首要条件。但是，仅有内在感情条件，而表现形式上不能够手随意走、意与妙合，也是不可能有好的效果的。
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引言
古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。如《桓潭新论·琴道篇》所载雍门用弹琴能使孟尝君伤感;《史记·司马相如传》记载司马相如以琴传情与卓王孙之女卓文君相爱的故事;唐薛易简著《琴诀》中，把古琴的作用概称：“可以观风教、可以静神虑，可以壮胆勇、可以绝尘俗……”等。使人闻之，无不对古琴产生敬慕的感情。但是，古琴的这种艺术魅力的产生，是致力于琴学者，经过积年的勤学苦练，揣研，洞察琴曲意境，以自己的内涵修养通过熟练的技艺综合发挥的结晶，不是每个弹琴人都能够表达的艺术修养。
我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。所以研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向(公元前79年——前8年)著《说苑·修文篇》、薛易简(公元725年左右——800年左右)著《琴诀》、冷谦(公元1268——1408左右)著《琴声十六法》、朱权(公元1378——1448年)著《太音大全集·抚琴论》以及徐祺(1580年左右——1650左右)著《奚山琴况》等等。绝大部分都是论述古琴美学、操缦规范、格言、艺术风格。由于前人用词简练，陈述含蓄，加上神思神往的渲染，如;明朝朱权在《太音大全集》里曾这样说：“传云，琴瑟虽有妙音，而无妙指，终不能发甚哉，指法之难也。”他仅说一个指法难，究竞难在何处，如何去克服难的指法而得妙音没有深入说下去，后人弹琴也只能心领神会了。又如：《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况(即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。)虽然对每况都作了详尽的阐述，如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际，但是，如何解决这些问题仍末深入下去，对普及古琴，帮助今人学习古琴究竟应该怎样才能学好古琴仍然跳不出“难以理解”的困境，加上有些论述比较抽象，繁琐、重复。给学琴者更产生“高不可攀”的思想。为此，笔者根据几十年业余教授古琴的体会，总结学琴人容易产生的问题，浅谈几点弹奏古琴的修养。
一、弹室古琴的“超前感”修养
了解古琴和弹奏古琴的人都有这样的同感，即认为弹奏一首琴曲不难，如果将琴曲的意境有感情的表达出来确非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合，干巴巴的使人听之乏味。
音乐是一种艺术语言，它是通过艺术处理的音响，表达作者思维与向往的感情，这就是“意境”的本质。所以，凡弹奏一首琴曲，必先了解曲情内容，弹奏时将自己激发出来的感情与琴曲必须表现的感情融汇起来，这是首要条件。但是，仅有内在感情条件，而表现形式上不能够手随意走、意与妙合，也是不可能有好的效果的。因此，弹奏技巧也很重要。
古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，很容易使弹奏者顾此失彼。即：注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾，若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如何在感情与表现方法上进行结合，弹奏出美妙的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。
超前感内容很广泛，必须从弹奏准备到弹奏结束来谈：
(一)准备时的超前感。前人传授学生琴艺，首先强调一个“品字”，就是衣冠要整齐，坐势要正确，必须静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求并不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动;坐势不妥有碍左、右手的配合;心不静意境就发挥不出来;气不顺则无法控制气势。除此外，为使起音不紊，使弹奏流畅，还必须在未开指弹奏前，头脑里先要起音，就好比唱歌起音定调一样，这样做的好处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，3、心中有音有备无患。虽然道理很简单，对弹奏者也是一种必要的艺术修养。
(二)“意通三会”。意通三会是处理音与音之间协调关系的一种超前修养。乐曲每一小节(句)，音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是普通常识，意通三会就是弹奏时必须掌握三个音，即：第一个音过去后要在头脑里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备(思想上和指法上的准备)。它好比绘画一样，先有意，后有笔，这样才能画出符合自己主观意想的作品。古云;“吴道子画意在笔先”就是这个道理。这种“意通三会”的修养是内在感情借指法表现出来的一种重要形式，不理解这一点就很难弹奏出符合自己追求的“意境”感情的琴曲。
(三)乐曲整体中的“超前感”。每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段必须要有其它乐段来托衬。如果弹秦琴曲处理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就无法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观念是必不可无的。处理好承前继后的关系，也必须有一个“超前感”，方能弹奏出完整的好琴曲。
“超前感”讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。
培养“超前感”陈勤学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。就是当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾虑，可以由慢入调，熟练后自然音就铿锵坚实。但是，往往有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不愿唱(包括默唱)，其实它与演唱要求不一样不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也可以。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长日久自然养成心手相应，意与妙合，切不可只顾指法，头脑里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。有的人弹奏一辈子古琴行家评他“不会弹奏”，不能正确掌握学琴方法是一个重要原因，当然老师的正确教学方法也是重要原因。因此“超前感”的修养是弹奏古琴者必备素质，是发挥内在感情使弹奏表里结合的连心锁。
二、弹奏古琴中的紧迫感
思想上有了超前感，一般技法可以做到手随音走，如遇有急促乐句或必须在十六音符上表现的指法，如：(豆)、(急撞)、(掐起)等，它是以气运指瞬间表现的动作，不仅要求出音干净利落，同时还必须与后续的音保持有机联系，做到“天衣无缝”使乐句清彻流畅，则必须指法熟练，心手相应，手的动作随着头脑里的旋律运动才能做的恰到好处，因为弹琴人多重视指法，往往一想指法动作，在旋律的时值上手就不听使唤，就会滞顿、就不可能按节拍在瞬间发挥出正确效果，其结果，不是顾了指法慢了节拍，就是顾了节拍做不好指法，影响琴曲的感情发挥，它也是古琴易学难精的一个因素，如何培养自己的紧迫感，1、必须一丝不苟的掌握这类指法的动作，经过勤学苦练能够在实际运用中很熟练的表现出来;2、在弹奏时要思想上摆脱这类指法的动作构思，让指法融汇在思维中，随着思想上的意合(节拍)自然地做出来，这样才能弹出好的效果。如;广陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一个小音区内用三种不同技法描述梅花迎风摇曳的第二个乐句，它与前后两个乐句主要不同处，就是十六分音符上的急豆，既要做的干净利落又要与下七徽六分名指九徽掐起联起来，如果不发挥指法的表现力，就达不到梅花抗风雪战严寒迎风摇曳的意境要求。要做好这个乐句，就不是轻而易举能做好的，必须掌握正确的指法动作把它融汇在意念中一气呵成。因此“紧迫感”是弹奏古琴演奏技法上不可缺少的一种修养。
三、弹奏古琴中的持续感
弹奏古琴是通过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上，从这三种音色以及音的波动特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，其余音是随弦的震幅逐渐消逝，可以保持一定时值的余韵。而按音是靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合，当右指弦弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离开弦，余韵就消失了，所以又产生了一个如何保持音韵不断的问题。
古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，由于七根弦粗细不一样，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采用同音阶音色的方法组曲，因此，弹奏起来手指就必须不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动，为什么古琴的指法多而细呢?最根本的问题是为了丰富琴曲感情适应表达能力的需要;同时也不能排斥适应多音位弹奏方便的需要，如何有效地将不同弦、不同音位上的音密切的联起来，必然产生除紧迫感外还有一个音与音连贯协调的“持续感”问题，所以“持续感”也是弹奏古琴者必须重视的一种修养。
弹琴人最易犯的指法毛病就是重视“音”而忽视“韵”。就是手指在弦上移动时，前一个指法做对了又害怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了余音(韵)就断了，就产生音与音脱节，无形中音与音之间加了一个“○”休止符，破坏了乐曲的完整性，另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法，也同样会使旋律断断续续无感情。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，就必须培养弹奏技法上的“持续感”。