历史､美学与互动:西夏音乐文化的三维考察

　　摘要：西夏党项羌音乐文化是中国古代音乐文化版图上不可或缺的重要组成部分。西夏音乐文化因其独特的发展历程，孕育出兼具民族性与包容性的风格特质。西夏开国原主李元昊提出“王者制礼作乐，道在宜民;蕃俗以忠实为先，战斗为务”的美学原则。这一美学原则体现了西夏民族音乐思想形成的内在依据，塑造了音乐审美活动呈现的外部表征。在与中原汉族音乐文化的互动交流过程中，西夏音乐文化进一步确证了自身，获得了延展与提升。

　　本文源自西南民族大学学报(人文社科版),2020,41(07):43-48.《西南民族大学学报》杂志，于1979年经国家新闻出版总署批准正式创刊，CN:51-1671/C，本刊在国内外有广泛的覆盖面，题材新颖，信息量大、时效性强的特点，其中主要栏目有：哲学研究、财政与金融研究、语言研究等。《西南民族大学学报》杂志以基础理论研究为主，瞄准学术前沿，关注学术热点，突出民族特色。进入新世纪以来，学报人文社科版锐意进取，开拓创新，社会影响不断扩大，社会地位不断提高。

　　党项羌建立的西夏(1023-1227)是与宋王朝相对峙的少数民族统治王朝。作为中华民族历史上的重要组成部分，在音乐文化方面，西夏以自身独特的发展历程和表现方式，为中华民族的音乐文化发展做出了特有的贡献。由于西夏史料的相对缺乏，加之音乐艺术形态的特殊性，西夏音乐文化的研究一直相对薄弱，学界近年来的研究成果大致集中在两方面:一是对现有西夏相关文字文献的考察，梳理出西夏音乐文化的内容和基本发展脉络;二是通过发掘研究史料与古迹中保存的音乐图像文献，分析鉴别其中包含的西夏音乐相关信息。然而，从宏阔的历史文化视角对西夏音乐文化的研究成果相对不足。正因此，本文尝试从历史、美学和互动三个维度对西夏音乐文化进行考察，以此求教于学界。

　　一、从历史走入音乐文化:发展进程与风格特质

　　西夏王朝的主体，是中国西北部的党项羌族。党项羌自南北朝起开始强盛，逐渐成为西北一个强悍的民族。唐五代时期党项羌继续发展壮大，其中一个重要原因，是其自唐初起归附唐朝，并两次大规模内徙中原。内徙在党项羌民族发展历史上意义极为重大，游牧的党项羌民族在此过程中接受了汉民族的先进文化，促使其社会形态发生了巨大的变革，由此开始向封建社会过渡。经过五代时期的发展，党项羌形成为一个强大的地方势力，割据中原西北一隅。北宋时期，党项羌与宋朝的矛盾日益显现，甚至采取联辽抗宋的政策，给宋朝西北边境造成很大的威胁。党项羌首领不断表现出割据称帝的野心，据吴广成的《西夏书事》记载，至五代后周末年，党项羌“虽未称国，而自王其土久矣”[1](卷十三)。至李元昊即位，党项羌贵族已经基本完成了由氏族酋长制向封建地主制的转变。

　　西夏立国自李元昊称帝始，他为建立割据政权实施的一系列改革，不仅增强了民族意识，而且极大地提高了民族自信心。《宋史》中有载“衣冠既就，文字既行，礼乐既张，器用既备，吐蕃、塔塔、张掖、交河，莫不从伏。称王则不喜，朝帝则是从，辐辏屡期，山呼齐举，伏愿一垓之土地，建为万乘之邦家。”[2](卷四八五《列传第二四四·外国一·夏国》)西夏国强盛百余年，历经十代国主，终为成吉思汗的蒙古军队覆亡。蒙古贵族在战争中不仅搜杀党项遗民，而且毁灭简策典籍，致使西夏史料几乎丧失殆尽，这也是《二十五史》中未见西夏史的一个缘由。

　　正是由于西夏文明整体史料的缺失，在音乐史和音乐文化的研究中，对党项羌民族音乐活动的面貌也难以了解。然而，随着研究者对西夏文明遗迹越来越多的发掘与关注，我们能够从其它民族相关的文献记载、近年来的考古发现与研究成果中，越来越多地感知党项羌民族独特的音乐文化，并进一步理解其在中国古代音乐思想史上的重要价值。

　　党项羌是一个能歌善舞的民族，音乐在他们生活的各个方面都发挥着重要的作用。传世的西夏文工具书《番汉合时掌中珠》及西夏汉文本《杂字》1中，分别记录有“取乐饮酒”、“乐人打诨”、“吹笛击鼓”等词汇，有力地说明了音乐参与党项羌民族生活的广泛程度。尽管像这样可直接参阅的资料内容极为有限，然而“音乐融汇在党项羌的战争生活、民俗生活、宗教生活的诸多方面，作为党项羌民族表达思想、抒发感情、统一意志的重要手段”[3](P.30)，却是不容置疑的。

　　结合西夏历史的考察，西夏音乐的发展是与党项羌民族的政治、经济、社会、传统、文化、教育等方面的状况息息相关的。而纵观党项羌民族生存、发展近六百年的历史进程，西夏音乐文化大致经历了如下四个发展阶段:

　　第一阶段，保留纯朴的民族音乐。早期的党项羌民族长期在西北地区的山谷草原之间，过着原始的游牧生活。在唐代初年内徙中原之前，他们的音乐呈现出原始的游牧特征，“尚以琵琶、击缶为节”[1](卷十二)，乐器单一，形式简单，保留着纯朴的民族风格。

　　第二阶段，吸收遵依唐宋律度。党项羌民族在唐初归附唐朝并完成了内徙，生活方式从游牧转变为定居。据清人吴广成撰写的《西夏书事》记载，唐僖宗时，“赐思恭鼓吹全部”，“倶以金钲、节鼓、扛鼓、大鼓、小鼓、铙鼓、羽葆鼓、中鸣、大横吹、小横吹、觱篥、桃皮笳、笛为器”[1](卷十二)。包括吹奏乐和打击乐在内的多种汉民族普遍采用的乐器，经唐僖宗之赐传到了党项羌，使得党项羌民族的乐器开始多样化，音乐形式也由此丰富起来。唐朝音乐和乐器在党项羌“历五代入宋，年隔百余，而其音节悠扬、声容清厉，犹有唐代遗风”;至党项羌首领李德明内附宋朝后，“其礼文仪节、律度声音，无不遵依宋制”[1](卷十二)，自此，党项羌民族的礼乐渐有华夏风格。

　　第三阶段，更唐宋乐，定西夏律。公元1038年，李元昊称帝立西夏国。此前，为了建立割据的西夏政权，元昊大力提倡在政治、文化、情感、习俗上弘扬党项羌的民族精神与民族传统。他认为唐、宋礼乐过于“缛节繁音”，并为了西夏建国的政治需要，下令“更定礼乐”。这在《西夏书事》中也有所记载:“元昊久视中国为不足法，谓野利仁荣曰:‘王者制礼作乐，道在宜民;蕃俗以忠实为先，战斗为务。若唐、宋之缛节繁音，吾无取焉’。于是于吉凶、嘉宾、宗祀、燕享，裁礼之九拜为三拜;革乐之五音为一音。令于国中有不遵者，族。”[1](卷十二)西夏礼制乐律就此开始载入史册。这一法令的颁布，使党项羌民族音乐的发展有了国家法令作为强大的支持和保证，也成为西夏音乐发展史上一个重要的里程碑。西夏立国后，元昊更定了西夏的宫廷礼乐，他所制定的西夏朝贺音乐和舞蹈，“杂用唐、宋典式”[1](卷十二)，既吸收唐、宋的先进文明，又保留了党项羌朴素的民族特色。尽管仍然处于“杂用”阶段，但仍然在思想上和实践上奠定了西夏音乐文化风格的基础。

　　第四阶段，制西夏新律。经过李元昊“更定礼乐”后一百多年的发展，到第五代国主仁宗仁孝执政时，西夏音乐的演变已“久非唐末遗音”[1](卷三十六)。仁宗仁孝时期，西夏社会出现了前所未有的兴旺。为了适应日益发展的经济、文化、教育的需要，同时为了将西夏民族音乐文化从理论上加以系统的总结，仁宗仁孝对西夏礼乐进行了重大改革———借鉴唐宋律制，下令制定西夏新律，“采中国乐书，参(西夏)本国制度，历三年始成，赐名新律”[1](卷三十六)。“新律”的制定使西夏音乐发展到了一个新的高度，促进西夏音乐文化向前迈出了一大步。

　　受到党项羌的民族性格、民族习惯以及传统观念、传统文化等方面的影响，西夏音乐不仅形成了自身内在的发展逻辑，同时在音乐文化的特质上也表现出鲜明的民族个性与开放的兼容精神。

　　迁徙中原前的党项羌民族长期处于原始的游牧生活状态，造就了他们强悍勇武、质朴敦厚的民族性格。在具有浓厚游牧特色的生活方式和战斗历程中，党项羌人的音乐生活形成了鲜明而独特民族个性。西夏立国后，随着国力的逐渐强盛，西夏音乐文化又借鉴吸收了周边各民族的因素，并与自身传统相融合，形成了既具民族个性，又具兼容精神的文化特质。

　　“夏国声乐清厉顿挫，犹有鼓吹之遗音焉”[4](卷一三四《列传第七十二·外国·西夏》)，长期的战斗生活形成了党项羌音乐豪壮、雄烈的风格。他们常年鏖战，视战斗为天职，音乐则担负着鼓舞战斗意志、坚定必胜信念的作用。史料中描述的党项羌战士们“衽金革而不厌，闻鼓鼙而兴思”[5](卷二，P10)，充分表现出其民族音乐的崇高目的———为战斗服务。他们在鼓鼙声中动情、兴思、立志，音乐在党项羌民族的战斗生活中毫无疑义是不可缺少的部分。因此，渗透于党项羌民族社会生活各方面的音乐都呈现出鲜明的民族性，用以彰显自身的独特风格。

　　西夏宫廷音乐代表着党项羌民族音乐文化中正统的内容，也是吸收中原汉族音乐文化最完善的部分。西夏王元昊立国后，他的朝贺礼仪“杂用唐宋典式”，《宋史·礼志》载:“大朝会正月朔，始受朝贺于崇元殿，服哀冕，设宫县，仗卫如仪……群臣上寿，用教坊乐”;“设宫县，万舞，酒三行罢”;“冬至受朝贺于文明殿……群臣上寿始用雅乐登歌二舞”。[2](卷一一六《志第六十九·礼第十九》)“宫县”意为宫室四面的墙壁都悬挂钟磬乐器，此言天子之礼。西夏的宫廷礼仪音乐呈现出“唐宋典式”面貌，与党项羌贵族的封建化有直接关系。经过唐初、宋初两次内徙，党项羌不断接受先进汉文化的影响。长期的交流过程促使党项羌民族对中原唐宋文化倾慕有加，在皇室贵族中逐渐开始崇尚儒学。据文献记载，党项羌贵族都精通汉族儒学，具有很高的汉学素养。如评价西夏儒者“为文长于叙事，作诗有唐人风格”;称赞西夏统治者“通儒释，洞晓音律”;谈及西夏宗室子“仁忠二人尚幼，及长，俱通蕃汉字，有才思，善歌咏”[3](P.33)。可见，对中原汉文化的学习和吸收，不仅大大提高了党项羌族人的汉学水平，也深刻地促进了西夏正统音乐文化的发展。

　　西夏民俗生活中的音乐活动内容更加广泛，且往往都以歌舞合乐的形式出现。如:欢庆时的高歌狂舞，祝寿中的献寿拜舞，祭祀活动中的仪式乐舞，娱乐生活中的酣歌醉舞，等等。尽管史料有限，但即便在各类文献的零星记载中，也可窥见其一端。《东都事略》卷一二七记载了西夏王李元昊做寿时的盛况:“元昊庆历四年(1044)，初，曩霄(元昊)奉卮酒为寿，大合乐。”[3](P.35)《马可波罗行纪》中记述有敦煌一带党项羌人的火葬仪式:“(火葬)柩行时，鸣一切乐器。”[6](P.190)《西夏纪事本末》中也记载了党项羌青年男女殉情安葬时所用的殉葬音乐:“二族其下击鼓饮酒，尽日而散。”[7](卷十)《旧五代史》中则记载有党项羌人开怀畅饮载歌载舞的生活片段:“既醉，连袂歌呼，道其土风以为乐。”[8](卷一三八《外国列传二》)

　　尽管有关西夏音乐具体内容的史料极度缺乏，然而即便通过分散的零星记述也可看出，渗透在党项羌族人生活中的音乐呈现出相当鲜明的民族特色。他们用歌舞仪式宣泄情感、抒发志向，在乐声鼓韵中表达欢欣、祈求安宁，在独特的民族生活情境中形成了清厉、顿挫、雄壮、豪放的音乐审美风貌。

　　在此基础上，西夏民族音乐文化的发展，在思想观念上也深受中原汉族文化的影响。如前所述，西夏历代执政者都崇尚唐宋文化，西夏贵族在推广中原汉儒文化过程中身体力行，自上而下地推行儒学，使得党项羌从壮大到立国，“曲延儒士，渐行中国之风。”[9](卷五十)儒家思想对西夏文化浸润之深，唐宋音乐和儒家音乐观念对西夏音乐发展的影响之大，是毋庸置疑的。

　　上述可见，党项羌民族的音乐艺术特征在自身发展的脉络中不断顽强地生长，同时西夏音乐在吸收“异质”文化的自觉意识中又与中原汉族的音乐文化相交通，从而使得党项羌民族的音乐文化既呈现出自成一体的民族特色，又彰显出兼容并包的时代风貌。

　　二、从美学切入音乐文化:思想依据与审美表征

　　西夏音乐美学思想以其开国原主李元昊提出的“王者制礼作乐，道在宜民;蕃俗以忠实为先，战斗为务”[1](卷十二)为基本原则。整个西夏民族的音乐文化生活都以这一美学原则为指引。

　　李元昊以西夏民族的现实生活状况和文化艺术活动为依据提出的美学主张，可以概括为“道在宜民”、“战斗为务”、“忠实为先”十二字原则。据史书载，元昊性格刚毅强雄、富于深谋远略，并且谙熟西夏历史、通晓汉族文化。为了实现他的建国称帝大业，元昊在政治、军事、文化等方面推行实施了一系列改革，包括在自己的政府中设立中央行政与军事机构;施行征兵制，建立自己的军队;创立了通用的西夏文字;规定本民族典礼仪式甚至发饰、服装的样式颜色，等等。这些措施意在削弱唐宋汉文化在党项羌的影响，并在主观、客观两方面切实提高了西夏人的自尊、自强意识，增强了本民族的自信心和认同感。

　　正是在这样的政治、社会背景下，李元昊提出了“王者制礼作乐，道在宜民;蕃俗以忠实为先，战斗为务”的音乐美学原则。这一主张虽是就“乐”而言，但在事实上，更是李元昊对西夏整个文化、艺术乃至时代观念的集中概括。并且，李元昊作为开国君主，在特定历史时期提出这一统领性主张，又具有为西夏国确立思想法令的意义。因而，这一原则贯穿党项羌民族思想的各个领域，并延伸到西夏国生活的各个层面，成为理解党项羌民族美学精神的准则，也代表了西夏音乐文化所达到的理论高度。

　　“忠实为先、战斗为务、道在宜民”的美学原则对西夏音乐文化的意义，可从音乐思想观念形成的内在依据与音乐审美活动呈现的外部表征两方面分述之。

　　所谓音乐思想观念的内在依据，是指党项羌民族的民族精神、审美心理与时代要求，是西夏音乐美学原则得以确立的思想基础。

　　首先，“忠实为先”体现出民族性。所谓“忠实”，就是要忠实于党项羌自身的民族精神、民族形象与民族感情。党项羌民族长期以来深受中原汉文化的影响，甚至很多观念受到儒家思想的制约，对党项羌自身民族精神的传承，以及民族文化的保藏都造成一定的冲击;在音乐文化层面，高度发达的唐宋音乐文化对党项羌的影响更是不可避免的，唐宋音乐对党项羌影响之深广，使得其音乐生活的各个方面都打上了中原音乐文化的印记。如在李元昊执掌政权之前，党项羌贵族普遍以唐宋音乐为正宗，“礼文仪节、律度声音，无不遵依”[1](卷十二)。西夏宫廷音乐效法唐宋庞大、复杂的宫廷音乐机构，也设置了“教坊”，作为专司诗歌、音乐、歌唱、舞蹈，甚至杂剧、戏耍、傀儡等艺术门类的政权机构，其中有大量的宫廷专业乐人、艺人、舞者为西夏的统治贵族服务。

　　李元昊提出西夏音乐文化要“忠实为先”，就是要忠实于党项羌民族和西夏国的社会、政治现实，忠实反映党项羌人民的现实生活;当然，作为统摄本民族文化艺术的美学原则，更要内在地忠实于党项羌民族的审美心理和审美习惯。

　　其二，“战斗为务”表达出时代性。作为偏居西北地区的少数民族政权，党项羌一度鼎立于强大的唐宋王朝与辽、金等北方民族割据政权之间，利用各种机会壮大发展自身。其中最为重要的手段即是战争。“战争既是西夏当时最高的政治利益，是西夏党项羌的最高民族利益，也映现着西夏党项羌当时的时代要求。”[3](P.144)

　　党项羌的对外战争，包括抗击其他民族侵犯的复仇性战争和为扩张领土而进行的侵略性战争。这些战争的目的，既有捍卫自身的民族利益，也有满足统治者的野心。在频繁的战争活动中，音乐是保持旺盛的战斗士气和高度的民族凝聚力的重要精神力量。因而，作为开国君主，李元昊提出“战斗为务”的音乐美学原则恰恰蕴涵着党项羌扩大领土、建立独立政权的政治目的。这是党项羌在特定历史背景下民族利益的需要，也是西夏王朝时代精神的集中体现。

　　第三，“道在宜民”彰显出民众性。李元昊在本民族“战斗为务”的生活现实中提出“王者制礼作乐，道在宜民”的音乐美学主张，这对于常年鏖战、视战斗为天职的党项羌民族具有十分重要的心理凝聚意义。

　　“道在宜民”反映出党项羌统治者对音乐社会功能的重视，认为音乐应当符合本民族的审美趣味，满足广大民众的情感需要。特别是在连年金革鼙鼓的战斗生活中，党项羌将士们精神的激励和情感的鼓舞都寄托于“清厉顿挫”的音乐之中。作为西夏开国元主，在彪悍勇武的征战中实现自己政治抱负的同时，元昊也懂得关心民众、以情感力量凝聚人心的文治之道。在现实中，他以“忠实为先”的民族旗帜号召民众投身战斗、献身国家;在精神层面，他以音乐的感染功能凝聚人心，让民众在血战之余从音乐的娱情中得到调整、充实和满足。这既体现出元昊作为政治家精通文武之道的雄谋大略，也反映出他作为思想家深谙音乐美学精神的高明之处。

　　所谓音乐审美活动呈现的外部表征，是指“忠实为先、战斗为务、道在宜民”美学原则在西夏实际音乐生活中的审美要求及具体表现。西夏文字学工具书汉文本《杂字》[10](P.71-80)一书，是研究西夏社会生活、文化观念的珍贵文献。在其“音乐部”中所收撰的词汇，记述了有关西夏音乐文化诸方面的内容。其中“遏云”、“欣悦”、“合众”条目，是当时对音乐创作和表演的审美要求，也是元昊提出的“忠实为先、战斗为务、道在宜民”音乐美学原则具体内容的诠释。

　　其一谓遏云。“遏云”即“响遏行云”，是对音乐表演提出的美学要求。“遏云”是从汉族音乐美学中引入的概念，在西夏的音乐美学中有三层涵义:一是对歌者、演奏者表演时的要求，有“致遏云响谷之妙”[11](P.47)，谓歌者歌声高亢嘹亮，令天上的行云受到感染，停止不前，如“声振林木，响遏行云”[12](卷五《汤问》)之悲歌;或谓演奏音乐时声音美妙出众，使其他乐器戛然而止，可以“遏密八音”[13](《虞书·舜典第二》)。二是对歌者、演奏者的赞美，如唐人诗云:“新秋丝管清，时转遏云声”(许浑《闻歌》)[14](卷五三八)。三是对音乐格调的要求，即歌声与乐曲应高亢、嘹亮、雄壮、明朗，能够激发起听者的激情与豪迈之感。

　　其二谓和众。“和”为唱和、和答之意，指歌者此唱彼和，相互呼应。“一唱一和”建立在情感共鸣的基础上，西夏音乐美学中的“和众”，便是以激昂雄壮的歌乐激励民众感情，以“建威武、扬德风，厉士讽敌”[2](卷一百四十《志第九十三·乐第十五》)，强调音乐的鼓舞作用，使民心和、士气足，激发党项羌民众的爱国热情和战斗精神。因此，作为“战斗为务”美学原则的具体诠释，“战斗性”可看做是西夏音乐最突出的美学特征之一，其以“和众”的方式发挥自身凝聚人心、慰勉精神的作用。

　　其三谓欣悦。欣，为欣喜、自得，也有“拥护”之意;悦则谓喜悦，欢喜，表达的是情感上的肯定。欣悦在党项羌的音乐审美中，要求的是音乐的表演和欣赏要适应庶民的需要，无论歌舞或是演奏，都能使百姓感到欣喜、愉悦、满足，从而获得百姓的接受、赞许和拥戴。作为一个善歌舞、擅战斗的民族，党项羌人情致则歌、兴起则舞，以尽热烈宏壮的战争生活中爽朗慷慨之豪情。“欣悦”即是对这种乐观、向上的民族精神最形象的写照。

　　“遏云”、“和众”、“欣悦”所包含的对音乐实践活动的审美要求，建立在充分满足党项羌民众对“乐”的需要之上，是其民族美学原则在现实层面的具体诠释。

　　“忠实为先”、“战斗为务”、“道在宜民”的音乐美学原则，是党项羌民族音乐文化发展过程中形成的理论成果，更是西夏王朝国力强盛、政治成熟、经济自强、社会稳定、文化发达的时代状况在思想层面的体现。元昊提出这一美学思想，不仅铸造了一代西夏音乐艺术的时代本质、时代形象与民族精神，也标志着西夏音乐文化在审美上和哲学上所达到的高度。

　　三、在互动中延展音乐文化:系统接纳与双向传播

　　自国主李元昊立国至被蒙古军队覆灭，西夏王国共存在了一百九十年。然而，可寻的党项羌民族历史的记载，要上溯到南北朝时期称雄西北地区的党项羌部落，以游牧为主的党项羌民族在与周边各民族交往的过程中，逐渐吸收、接纳了先进的生产方式，在延续自身民族传统的前提与基础上，创造了独特、灿烂的西夏文化。党项羌民族文化与中原汉文化的直接碰撞交流，从唐代初年党项羌归顺唐朝起直至西夏国灭亡，则大约历时六百年。与汉族先进文化长期、深入的交流，使得党项羌民族生活的区域乃至整个西北地区，在政治、经济、文化各方面均提升到中原汉文化的高度，全面推动了民族之间的融合。

　　在音乐文化方面，西夏与中原王朝的交流同样是以党项羌民族吸收汉族的先进音乐文化为主。但由于音乐文化最直接地承载并展现着不同民族传统的生活方式和现实的情感需求，从而使得每个民族的音乐文化都具有自身不可替代、不可复制的独特性，因此，这种交流本质上也是一个双向的过程———不仅有音乐形式、技艺、乐器等具体内容方面的相互借鉴学习，更有音乐理论、音乐美学层面的相互影响与接纳。

　　其一，西夏对中原音乐文化的广泛接受。

　　作为依附并长期与中原汉族封建王朝往来的少数民族政权，西夏音乐文化的发展必然要受到汉族特别是唐宋时期中原音乐文化的深厚影响。西夏接受中原汉族的音乐文化内容，包括宫廷朝贺的典式、教坊乐舞、民间谣曲、出征军歌，以及戏曲音乐、宗教音乐等等，可以说遍布党项羌人音乐生活的各个方面。

　　西夏汉文本《杂字》中所编撰的有关音乐的内容，是了解、研究西夏音乐面貌的的珍贵资料。其中，“司分部”中录有“教坊”一词，根据学者的考证，西夏宫廷中确实存在效仿中原王朝设立的乐舞机构———教坊，“它是一个专司诗歌、音乐、歌唱、舞蹈，甚至杂剧、戏耍、傀儡等艺术门类的政权机构;也有宫廷的专业乐人、艺人、舞人，为西夏的统治贵族服务”[3](P.45)。西夏教坊的礼仪音乐以摹照唐、宋的教坊乐为主，如其正朔朝贺“杂用唐宋典式”[1](卷十二)，“群臣上寿始用雅乐登歌二舞”[2](卷一一六《志第六十九·礼第十九》)等。西夏汉文本《杂字》中还录有《八佾》、《柘枝》二种教坊乐舞形式，尽管并没有更加具体的内容描述，但也足以说明这两种兴盛于中原唐宋王朝的乐舞，在西夏教坊的乐舞表演形式中也具有代表性。

　　此外，在西夏汉文本《杂字》“音乐部”中撰录的诸多词汇，都与中原唐宋音乐有关。如作为西夏典型乐舞结构的“曲破”，本是唐代大曲的典型结构或宋代大曲的一部分;西夏民间歌唱表演中的“散唱”，则类同于宋代歌舞杂剧中的“散乐”表演;西夏戏曲音乐中述及的各种表演形式，如“杂剧”、“傀儡戏”、“影戏”、“唱喏”等等，均是出自唐、宋戏曲音乐的名称。

　　西夏的音乐理论、音乐思想也深受汉族传统音乐的影响。如“声律”、“宫商”、“角徵”等表述，都出现在西夏汉文本《杂字》“音乐部”中。党项羌上层贵族均推崇汉族音乐文化，元昊之父李德明统治时期，“其礼文仪节、律度声音，无不遵依宋制”[1](卷十二);元昊时期下令更定宫廷礼乐，“杂用唐宋典式”[1](卷十二)，奠定了西夏礼制乐律的根基;至第五代国主仁宗仁孝时期，“采中国乐书，参本国制度”[1](卷三十六)，引用唐、宋发达的宫调理论制定了西夏音乐的“新律”，从理论上对不断发展的西夏民族音乐进行了系统的总结。

　　其二，西夏音乐向中原王朝的多样传播。

　　西夏音乐向中原的传播，见于史料的主要是以歌舞、乐器的输入为主。如在《宋史·乐志》中，记载了北宋元丰皇帝召见西夏乐人，于宴享中演奏西夏音乐的情形:“元丰六年(1083)五月，召见米脂砦所降戎乐四十二人，奏乐于崇政殿……所奏皆夷乐也”[2](卷一四二《志第九十五·乐第十七》)。宋人沈括曾有诗句曰:“马尾胡琴随汉车”(《凯歌五首》其三)[15](P.31)，沈括生活的时代，恰逢元昊立国至第四代西夏王执政时期，西夏的弓弦“胡琴”，在此时已随“战车”深入中原为宋代军士所接受。由此亦可推断，在党项羌同汉民族长期战斗或和平的交往中，西夏音乐的种种元素必然会渗透到中原汉族的音乐文化和音乐生活中，党项羌民族音乐元素的传入，丰富了中原王朝音乐文化的内容，也促进了汉族音乐文化形态的多样化。

　　然而，从有限的资料看，在西夏与中原王朝的音乐交流中，仍然是“西夏吸收中原汉音乐文化的多，而输向中原的少;这种交流不仅是具体形式的交流，更重要的是加速西夏音乐文化对唐宋音乐文化的吸收，促使西夏的意识形态领域更加完备，促进西夏文化的封建化。”[3](P.190)

　　整体观之，西夏党项羌民族的音乐文化不仅具有鲜明的西域特色，而且以其强烈的民族个性和突出的兼容精神造就了自身独特的艺术风貌。西夏党项羌民族与中原汉族音乐文化的交流互动，不仅在具体的音乐交往中实践了民族文化的融合，更为中华民族音乐文化版图的多样性添加了历史性的一笔。

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