无伴奏合唱《牧歌》创作手法探究

　　[摘 要]民歌作为最能够反应人民生活、情感、思想、愿望的一种音乐体裁，背后凝聚了悠久的历史文化以及社会发展的积淀。无伴奏合唱，由于其“高难度”以及独特的艺术魅力，被誉为合唱艺术的最高形式。瞿希贤是我国早期探索无伴奏合唱，并为其创新与发展做出贡献的作曲家之一，一生中创作了大量的民歌合唱，其中她所改编的无伴奏民歌合唱更是经典，传唱多年。本文选取最具代表性的《牧歌》为研究对象，通过分析无伴奏合唱曲《牧歌》的创作背景，曲式结构、和声编配、复调技术来探究其创作艺术特征。

　　[关键词]无伴奏合唱;《牧歌》;民歌元素;创作手法

　　《天津音乐学院学报》(季刊)创刊于1985年，是由天津音乐学院主办的学术刊物。《天津音乐学院学报》坚持为社会主义服务的方向，坚持以马克思列宁主义、毛泽东思想和邓小平理论为指导，贯彻“百花齐放、百家争鸣”和“古为今用、洋为中用”的方针，坚持实事求是、理论与实际相结合的严谨学风，传播先进的科学文化知识，弘扬民族优秀科学文化，促进国际科学文化交流，探索高等音乐教育、教学及管理诸方面的规律，活跃教学与科研的学术风气，为教学与科研服务。

　　19世纪末20世纪初自合唱这一体裁由西欧传入中国，许多作曲家大力推动合唱在国内的发展，汲取中国传统文化，将西方现代作曲技法进行民族性探索，创作了无数优秀的合唱作品。自1929年黄自所创作的无伴奏合唱《目连救母》诞生，中国的无伴奏合唱拉开了它的序幕，经历了二十多年的发展，至新中国成立后，无伴奏合唱逐渐步向成熟。民歌作为承载历史文化，人民情感的音乐艺术，最能够展现一个民族的风貌与文化，影响了一代又一代的作曲家，在很大程度上对于传承和发扬传统文化有着极为重要的作用。

　　瞿希贤，我国著名女作曲家，她的创作时期主要集中在20世纪40至90年代，横跨了半个世纪。她所改编和创作的合唱作品也随着社会大环境的改变而不断做出调整和反思[1]，她对合唱创作的理解始终与时代同步，在主旋律作品、生活情感作品和少儿音乐作品方面都有惊人的成绩[2]。由于经历了中国不同的历史阶段，她所创作的作品总能够体现出民族性、人情味、时代精神。新中国建立到文革之前是瞿希贤的创作中期，这一时期的她已经受过扎实的音乐专业训练，再加上身边有经验丰富的作曲家可以共同学习，相互帮助，她在作曲技术上成长迅速[3]。从而创作了一系列优秀的合唱作品，同时瞿希贤开始探索将民族文化，民间音乐这些传统元素融入到音乐创作中，《牧歌》便是她在此阶段所创作的一部极具代表性的无伴奏合唱作品，瞿希贤用合唱的形式将传统民歌的意蕴进一步延伸，创作了属于中国特有的无伴奏合唱作品，不同于西方教堂圣咏式的无伴奏合唱，改编过后的《牧歌》，一方面具有浓厚的民族风味，同时反应了时代潮流，更贴合中国人民的审美。

　　《牧歌》这首作品的前身是内蒙古昭乌达盟 同名长调民歌。瞿希贤老师于1954年将其改编成无伴奏合唱，在国内外广为传唱，至今不衰。现阶段对于无伴奏民歌合唱《牧歌》的研究有侧重于研究创作背景的，如1984年，瞿希贤老师自己便针对无伴奏合唱的创作背景编写了《关于无伴奏合唱<牧歌>》[4]一文，文章对于为何会选取蒙古长调《牧歌》进行合唱改编进行了详细地说明。以及侧重于作品创作技法探究的：岳晓云在2014年所写的《中国合唱的和谐咏唱——无伴奏合唱<牧歌>的合唱艺术》[5]，文章以《牧歌》为例，分析了上世纪50年代合唱作品的创作技法与风格特点。以及通过作品分析来探究作曲家艺术地位：如费娅在2012年所写的《瞿希贤几首民歌改编无伴奏合唱曲探究》，通《牧歌》《故乡之恋》等几首合唱作品的分析，探究了瞿希贤的创作手法，以及她创作改编的合唱作品对于中国合唱艺术发展的影响[6]。

　　本文将通过分析无伴奏合唱的发展历史，无伴奏合唱《牧歌》的曲式结构、作品创作的和声手法与复调技术来探究其创作艺术特征。

　　一、无伴奏合唱的历史发展

　　无伴奏合唱作为合唱艺术中最为独特的一种形式，以其演唱难度高、仅仅依靠人声来表现作品的内涵，而被称为合唱艺术的最高形式。无伴奏合唱源于“A cappella”一词，原意指代合唱作品中的“教堂风格”，也就是无伴奏的纯人声演唱的多声(复调式)音乐。无伴奏合唱便是起源于欧洲中世纪时期天主教堂中的唱诗班，在文艺复兴之前，教堂音乐受到其职能要求，为宗教所服务，使得此阶段的无伴奏合唱风格基本以朴素、纯净，旋律简单为特质，同时教会要求纯男声演唱，禁止任何乐器为唱诗班伴奏，从而体现宗教精神以及表现人声的“纯粹、理性之美”。16世纪中期涌现了一批优秀的无伴奏合唱作品，比如帕莱斯特里那的《Sicut cervus》(《如鹿切慕溪水》)，拉索创作的双重四部无伴奏合唱《回声》等等。经历过文艺复兴之后无伴奏合唱逐渐由完全的宗教音乐向世俗音乐发展，无伴奏合唱的音乐风格随着整体音乐艺术的发展，经历了巴洛克、古典主义、浪漫主义等时期音乐思想与音乐风格上的变化，以及音乐艺术体裁逐渐丰富，无伴奏合唱表现形式变得更加丰富，风格更加多样化。

　　19世纪末天主教、基督教开始在我国传播、留洋学生的引入以及新式学堂的建立，带来了西欧教堂的“圣咏”，“圣咏”在中国的逐渐流行，西方合唱的音乐形态开始在中国萌芽，中国的合唱艺术开始逐渐形成。随着学堂乐歌的兴起，当时以李叔同为代表的中国启蒙音乐家们开始有意识地采用西方和声与复调手法进行中国合唱歌曲的创作与改编。《春游》便是中国第一部多声部有伴奏的合唱作品。1929年黄自根据中国民间佛曲创作了中国第一部纯男声无伴奏合唱《目连救母》。自此拉开了中国无伴奏合唱的序幕，众多作曲家开始对此进行探索。中国近代无伴奏合唱，从1929年—1949年这20年间的无伴奏合唱作品据不完全统计共有12首[7]。按照创作题材的不同大致可以分为三类：以抗日救亡为主题、以人民生活为主题以及根据诗词所创作的作品[8]。新中国成立后，中国的合唱艺术逐渐成熟，无伴奏合唱的风格形式呈现多元化发展，此阶段民歌元素的融入，使得合唱艺术在此阶段愈发凸显出民族特性。改革开放后合唱艺术的发展逐渐趋于稳定，作品主题除了原先的古诗词、民歌、民间音调、歌颂山河、热爱生活等等，加入了更多西方现代音乐要素，例如陈怡创作的《春雨》《茉莉花》。現如今也涌现出了许多根据流行音乐所改编的无伴奏合唱。

　　尽管无伴奏合唱起源于西欧的教堂圣咏音乐，中国作曲家在最开始创作时借鉴模仿了西方的作曲技法，但由于国家历史文化背景、人民生活方式、语言等方面的不同，使得中国无伴奏合唱的形成与发展同样具有鲜明的民族特性，在作品风格、作品内涵等方面与西方的无伴奏合唱形成了鲜明对比。

　　二、合唱曲《牧歌》的曲式结构

　　无伴奏民歌合唱《牧歌》是瞿希贤根据蒙古长调民歌改编而来，原曲由两个乐句构成，两句形成呼应，由于原词只有两段，瞿希贤再将其改编成合唱时，另配了三段歌词，在保留了原曲的意境的同时，进一步扩展了歌词的情景表达，更具有诗画意象。在曲调上，以原曲调为主体，加入引子和尾声，形成一种变奏曲式：引子+A+A1+A2+尾声(如图1)。

　　引子部分，采用了哼鸣的方式，主旋律声部是4+4的方整性乐段，由女低声部在低音区轻声哼出主题音调，四小节后男低在女低的下方五度音程做模仿，女低则在“羽”音上作持续音，为男低声部的主旋律做烘托。引子整体呈现出一种悠远，朦胧之感，在听众面前缓缓展开了辽阔草原的画卷。

　　A段(9—24)，由a+b两句式构成，a句采用三声部和声织体编配，主旋律在女高声部，同时女低再分为两声部，以四度音程做和声支撑，男高与女低的进行较为平缓，无较强旋律性，仅仅为衬托主旋律声部，起到加强纵向和声的作用，a句并未加入男低声部，整体旋律处于中高音区，从而使得整段音乐高亢嘹亮。B句开始加入了男低声部，并且四声部的演唱力度由f转为mp，女高与女低两声部由“徵”音开始做四五度反向进行。与a句相比，b句显得更为温柔深沉。在句尾，女声声部结束后，男声二部补足了音乐长音时的空白，四声部互相依托，相互补充。

　　A1段(25—40)，是A段的变奏乐段，整体音响效果更为丰满，音乐织体无论是纵向上还是横向上都更加丰富。首先在a1句上，采取了模仿复调的写作手法，先由男高在中音区演唱出主题音调，一小节后，女高声部做出了高八度的模仿，紧接着的b1乐句在女低声部以下方五度音程的位置上做出了回应，同时女高的两拍休止，完美地突出了女低声部的舒缓清澈的音色。在保留每一个声部的独立性的同时，也加强了四声部之间的联系。在整个A1段，主题音调出现时，两个低音声部作为和声声部，非常巧妙地设计了大长句，大连线，音调平稳，纵向上作为和声支撑，增添了音乐整体的音响厚度;而横向上，拉宽了节奏，与主题声部形成对比，二者相辅相成。

　　A2段(41—56)同样是在A段的基础上进行变奏，是整首乐曲的高潮段落。在a2(41—48)乐句时，与A段采取了相同的处理方式，删去男低声部，在f的力度上进行三声部的合唱，女低与男高二部同样是作为和声伴唱声部，女高的音色明亮，并在长音上做渐强的处理，音乐更为积极热情。b2(49—56)乐句较之于A段做了少许改动，原先的呼应是在女生二部间进行，在此处，作曲家选择了与A1段相似的模仿复调，在女高演唱后一小节，男高声部在相距八度音上开始进行自由模仿。这一段中的两个乐句，体现了与前两段的联系，综合性更强，带有总结回归的意味。最后女生二部回到同音“宫音”上，男生二部也汇合到同音“宫音”上，音量逐渐减弱，色彩转暗，为进入尾声的哼鸣做准备。

　　尾声(57—66)起句由第一男高用高位置假声演唱徵音“b2”过渡进入尾声部分，随着女生二部的进入，将力度控制在PP上，使得整体音色更为清澈、悠远、缥缈;主题音调在女低声部，第一男高声部则在纵向上是与女低形成一个五度的模仿，同时也是主题音调的一个变形。两小节后第二男高加入，进行了短暂的模仿，形成一种主题音调在尾声的第二次出现，随后以音乐逐渐安静，四声部以一种平和宁静的状态在纵向上以大七和弦做持续长音，直到引出女高独唱对主音调的再次重现，尾音落在变宫4上做自由延长，下方三声部保持以宫音为主音构成的三和弦作为支撑，歌声渐弱逐渐消失，形成一种余音袅袅，意犹未尽之感，进一步表现人们对于美好生活的遐想。

　　三、《牧歌》的和声手法与复调技术

　　和声(Harmony)一词，意为和谐、融洽、协调，在音乐中主要表现为两个或者两个以上的不同的音按照一定的法则同时发声而构成的音响组合[9]，纵向上表现为和弦的构成，横向上则依靠和声连接进行来展现其功能性与色彩性。在主调音乐发展的同时，和声的地位也越加重要，而在多声作品中和声编配也是必不可少的。每一部合唱作品在创作时都离不开和声，而合唱音乐流传入中国时，作曲家们所接触到的创作技法，和声写作都是西方传统和声，多以大小调的三和弦七和弦进行，而中国民歌曲调大多是以五声音阶为基础的各种调式，二者之间相去甚远，这大大增加了作曲家在对民歌类作品进行编配的难度。《牧歌》中作曲家将传统和声与民族和声结合使用，在乐曲变奏段落使用模仿复调，使得合唱音乐层次分明更富有表现力。

　　(一)四五度音程的运用

　　若在中国传统五声(七度)调式的乐曲中大量使用三度叠置，则会减弱原先民歌中的“民族味”，所以作曲家在编写《牧歌》的无伴奏合唱时，不论在纵向上还是横向上都大量地运用了四五度音程。如开句第一段四五度叠置(谱例1)。A1段的b1句，女声旋律二部多次采用四度跳进音程，纵向上的和声支撑则是采用了四五度和弦疊置(如谱例2)。

　　(二)模仿复调

　　复调作为多声音乐创作中最常用的一种手法，能够增强音乐的层次感与立体感，全曲多次采用了模仿复调的创作手法，如谱例2中女低于女高之间的模仿，由女高间隔一小节后以上方五度音为起始音进行自由模仿，女生二部间的模仿较于前一句高声部间的模仿，音区相近，音色更为贴合，同时下方声部五度、四度、三度和声音程的支撑，增加了合唱音响的厚度;在句尾也由男生二部填补上了女声长音的空缺。作者采用不同声部之间的模仿，并不是完全的主题再现，而是采用了扩展变化的自由模仿，声部间都有做变化处理，使得音乐织体更为丰富，在合唱音响效果的塑造上，能够展现多种魅力，观众在音乐感知上也不会觉得过于单调。

　　《牧歌》这首无伴奏民歌合唱，作曲家在编创时有意识地减弱了西方无伴奏合唱那种讲究逻辑、冷静清晰的特性，着重强化了中国音乐中所追求的意境与情感的表达，运用民族化和声，模仿复调等作曲技法，将各声部的音色特点运用到了极致，在保留民歌横向上独特的旋律线条性的同时，仅仅依靠人声作为和声支撑，注重纵向的构造，声部间彼此呼应，相辅相成，同时又具有相对独立性，主题音调在各声部间此起彼伏，每个声部都有机会成为“主角”，同时也会成为“绿叶”，声部间的弱处理“让位”设计，来营造“诗中有画”之感，声部间动静结合、简繁相应使音乐充满艺术表现力。

　　结 语

　　瞿希贤所改编的《牧歌》作为我国无伴奏民歌合唱的代表之作，曲子的篇幅虽然不大，但是胜在创作手法丰富，声部间的“动静结合”“简繁相应”，将人声特点运用到了极致。我国传统音乐的五声调式体系融入到作品中，既运用了西方作曲技法中的传统模式，又对民族文化、民族风格进行了发扬，成功将民歌与无伴奏合唱相结合，给世人展现了丰富多彩的民族风貌。在丰富人民生活的同时，对于中国近现代音乐创作以及中国合唱艺术的发展有着极大的推动作用。

　　注释：

　　[1][1][2][3]王个松.论瞿希贤对中国现代合唱音乐的贡献——兼分析其经典作品的艺术特色[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2016(02)：55—58.

　　[4]瞿希贤.关于无伴奏合唱《牧歌》[J].人民音乐，1984(07)：12—14.

　　[5]岳晓云.中国合唱的和谐咏唱——无伴奏合唱《牧歌》的合唱艺术[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报)，2008(04)：222—225.

　　[6]费娅.瞿希贤几首民歌改编无伴奏合唱曲探究[D].西南大学，2012.

　　[7]李梦笛.中国无伴奏合唱的多元化研究[D].天津音乐学院，2017：5.

　　[8]李小莹.中国近现代无伴奏合唱艺术的发展及其历史意义[J].魅力中国，2009(31)：141.

　　[9]王飞.中国民族和声及其发展[J].文教资料，2008(14)：73—74.