晚清书家对邓石如笔法的误读
摘 要：清代碑学最大的创造，就是笔法的创新。邓石如是清代碑学的领军人物，学碑者莫不以邓石如为榜样，学习其笔法。而邓石如的笔法就是包世臣所描述的“悬腕双钩，管随指转”八个字。当时学习邓石如笔法，大多从这八个字中去揣摩;也正因为对这八个字的揣摩甚至误读，使碑学笔法得以创新和发展。
关键词：邓石如;碑学;笔法;创新
弁言
1665年，被称为“业余数学家之王”的法国数学家费马去世。他留下了“费马大定理”，但是却没写证明过程。于是，激起世界各地很多数学家对此定理的兴趣。三百多年后，“费马大定理”最终被英国数学家怀尔斯证明。在这个漫长的证明过程中，数学家们完善了数论理论，发现很多相关的证明方法，推动了数学的发展。由此，“费马大定理”被称作“金鸡定理”，因为它，生出了很多“金蛋”。同样，书法艺术中也有类似的“金鸡定理”。清代碑学是书法史上的一个高峰，邓石如是清代碑学的领军人物。当时碑学风靡全国，学书者莫不以邓石如为榜样，学习其笔法。邓石如的笔法，就是包世臣《完白山人传》里面记录的“悬腕双钩，管随指转”[1]。二百多年前，没有摄影机，没能记录下邓石如真正的笔法状态，于是“悬腕双钩，管随指转”八个字就成为清代碑学书家摸索邓石如笔法的主要途径。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，碑学家对这八个字的理解不同甚至误读，加上他们的创造性发挥，造就了清代笔法的兴盛。正因为笔法的创新，清代碑学得以成功，从而在中国书法史上留下浓墨重彩的一笔。
一
清代碑学成就最高的是篆隶书。历代都有书家作篆隶，由于书写的艺术性不强而评价甚低。邓石如创新笔法，一改篆隶颓势，使古老的书体重焕生机，篆隶成为清代碑学中成就最高的艺术。正如沙孟海先生所说：“自邓石如一出，把过去几百年中作篆的方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然自成一家之面目。”[2]
包世臣在《艺舟双楫》中公布邓石如笔法为“悬腕双钩，管随指转”，以八个字记述邓石如握笔法和运笔法，以后书家则争相揣摩学习。学习邓石如或受其影响的书家被称为“邓派”或“包派”。邓石如的笔法和包世臣在《艺舟双楫》中叙述的笔法，被合称为“安吴之法”。
但是书家在学习“安吴之法”时，绝大多数舍弃了包世臣叙述的其他笔法，而最给予关注的则是邓石如的笔法。何绍基在《书邓完白先生印册后为守之作》中说：
先生(邓石如)作书于准平绳直中自出神力，柔毫劲腕，纯用笔芯，不使敧斜，备尽转折。慎翁(包世臣)于平直二字全置不讲，扁笔侧锋，满纸俱是，特胸有积轴，具有气韵耳，书家古法扫地尽矣。
康有为也辩证地对待包世臣叙述的其他人的笔法，而赞扬邓石如的笔法：
包慎伯述黄小仲法曰‘布指欲其疏’，则缪，‘执笔欲其近’，则有得之言也。[3]
所以，自包世臣推崇邓石如之后，学习碑学的书者都主要学习邓石如“悬腕双钩，管随指转”的笔法。清代书法家刘墉、何绍基、张裕钊、沈曾植，以及近现代书法家柳诒徵、马叙伦、王蘧常、林散之等都不同程度地受到影响。
二
和邓石如同时期的著名书家刘墉(1719—1805)见过邓石如写字，学习并夸张邓石如笔法，在晚年取得成功。刘墉当时官居国相，在书法史上是帖学代表人物。乾隆五十五年(1790年)邓石如到京城。刘墉见邓石如书作大惊，登门求教，赞邓石如书法“千数百年无此作矣!”他于是暗中学习邓石如笔法。刘墉的侍书描述其作书“无论大小，其使笔如舞滚龙，左右盘辟，管随指转，转之甚者，管或坠地。”[4]刘墉本已极富盛名，故对客作书，用往昔“古龙睛法”;背地无人，则学习邓石如“悬腕双钩，管随指转”，并且“转之甚者，管或坠地”——这无疑是对邓石如笔法的极大夸张。
包世臣评刘墉：“诸城刘文清国相，少习香光，壮迁坡老。七十以后，潜心北朝碑版。虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。”[5]刘墉作为帖学书家，70岁高龄之后书法水平有很大提高，得益于他敢于取法北碑，更得益于他敢夸张学习邓石如笔法。
何绍基(1799—1873)也学习邓石如笔法，其运笔时提笔绞笔得了邓石如的启示，而其执笔“回腕法”则有自己的创造。何绍基有诗句云：“平生嗜八法，颇亦厌拘牵。安得万里景，归此一腕悬。”[6]这与邓石如“悬腕双钩”的执笔有相同处。何绍基不但“悬腕”更是“悬臂”。他在其《猿臂翁》诗里说：“书律本与射理同，贵在悬臂能圆空”[7]，并且自称“猿臂翁”，可见何绍基对自己悬臂书写颇为自得。
《清史稿》称何绍基“运肘敛指”[8]，沙孟海称其“多用提笔绞笔”[9]，都反映了何绍基“悬腕”“转指”的笔法。观其行草书，与邓石如行草(图一)笔法如出一辙。何绍基在各体书法中以行书成就最高，也最为时人和后世称道。(图二)他的隸、楷成就亦极高，这得益于其自觉地对邓石如笔法的学习与创造。
张裕钊(1823—1894)可谓清代碑学家中成功的典型，康有为在《广艺舟双楫》中说：“本朝书有四家，皆集古大成以为楷。集篆之成者，伊汀洲也;集隶之成，邓顽伯也;集帖学之成，刘石庵也;集碑之成，张廉卿也。”又说：“张君兼唐、宋体裁而铸冶之，尤为集大成也。”[10]
张裕钊亦深受邓石如笔法影响，其自述用笔：“名指得力，指能转笔。落纸轻，入墨涩，发锋远，收锋急，指腕相应，五指齐力。”[11]其“指能转笔”，和邓石如“管随指转”只是换个说法而已。侯开嘉先生评张裕钊用笔：“可谓是邓石如笔法的嫡派。”[12]
观张裕钊书作(图三)，以指转笔不如邓石如多，楷书多用篆法行笔，笔笔内敛雄浑，气息高古，以至于被称赞为“千年以来无与比”。张裕钊笔法，在邓石如笔法基础上又有了新发展，书法风格也随之呈现新的风貌。
沈曾植(1805—1922)更是在解读邓石如笔法时，极力夸张其转笔，比起刘墉“管或坠地”更甚。沈曾植的弟子回忆他写字时：“先生作书，速度极快，笔力奇重。曾云‘作字须大胆’，执笔在手，盘旋飞舞，极其灵动，甚至笔管卧侧倒纸上，厚如玉版宣亦经常被打去一大片。他作书主转指，转指时最用力，要求笔笔送到。”
沈曾植对古代碑刻取法比较广泛，而且笔法先行，不论临写何种碑刻，除结体特点效仿原碑外，用笔方法则都采用包世臣的“安吴笔法”，即重在铺毫和转指。[14]沙孟海先生把沈曾植归为帖学书家，赞扬其“专用方笔，翻覆盘旋，如游龙舞凤，奇趣横生。”[15]可见沈曾植无论取法北碑还是取法黄道周、倪元璐，其笔法都有相当的自觉，(图四)故刘恒评沈曾植：“他膺服于包世臣的用笔方法，并在包氏基础上进一步发挥，形成了一套独特的用笔习惯。”[16]也正是因为沈曾植在笔法上的注重，学习“转指、铺毫”，并且以独特的艺术眼光发展这一笔法，又在碑、帖上广泛吸收，这才成为名留书史的卓然大家。
康有为(1858—1927)著《广艺舟双楫》，把清代碑学推向了一个新的高峰。康有为最佩服的两人，一是邓石如，一是张裕钊。康有为在《广艺舟双楫》中写道：
完白山人未出，天下以秦分为不可作之书，自非好古之士，鲜或能之。完白山人既出之后，三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师。[17]
又称赞张裕钊：
其书法高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甑晋陶魏，孕宋、梁而育齐、隋，千年以来无与比。其在国朝，譬之东原之经学，稚威之骈文，定庵之散文，皆特立独出者也。吾得其书，审其落墨运笔：中笔必折，外墨必连;转必提顿，以方为圆;落必含蓄，以圆为方;故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。
康有为学习笔法，基本从包世臣《艺舟双楫》中悟得，其在《广艺舟双楫》中自述笔法：
吾执笔用九江先生法，为黎、谢之正传;临碑用包慎伯法。慎伯问于顽伯者，通张廉卿之意，而知下笔。[18]
由此可知康有为执笔方法学习其老师朱九江先生“腕平指横”，运笔则受邓石如和张裕钊影响。上文所述，张裕钊是学习并发展邓石如笔法的，故康有为实际上运笔与邓石如笔法一脉相承。
但是，康有为文中并没有过多强调“管随指转”这一笔法特征，认为邓石如“以隶笔为篆”“破坏古法”[19]。而沙孟海先生说：“我以为邓石如的篆书仍旧继承二李的传统。”[20]可见康有为和沙孟海对邓石如笔法都有不同解读。康有为对“方笔、圆笔”“内含、外拓”[21]的阐述，又是根据自己的学书经验，创造出了新的运笔法，而这种笔法毫无疑问是有转指绞毫的。(图五)故康有为在笔法上，也是对邓石如“管随指转”的继承和发展。他采取了综合和创新，形成了“康体”风格。
此外，莫友芝、杨沂孙、胡澍、吴让之、赵之谦、吴大澂、吴昌硕等等书家都受邓石如笔法的影响。他们也在邓石如笔法基础上有所发展，又受到清代后期金石学、考据学、文字学、甚至西方思想的影响，只是取法方向和审美追求略有差异，呈现出不同的风格而各领风骚。近现代书家如柳诒徵、马叙伦、王蘧常、林散之等也受邓石如“悬腕双钩、管随指转”笔法影响，就连理论上坚决反对转指的沈尹默先生，在实践中也不自觉地进行了转指换笔。[22]可见邓石如笔法影响颇大。另一方面，这些书家也对邓石如笔法有不同的理解甚至误读，通过各自艺术眼界，对这一笔法进行再创造，形成了丰富的笔法体系，成就了不同的书法风格。
三
“尚态”的赵孟頫说“笔法千古不易”，而晚清碑学家学习揣摩邓石如笔法，再加上各自的创造性发挥，形成了多样化的碑派笔法，从而出现了碑学各种风格的作品，丰富了书法线条形式，也造就了中国书法史上又一高峰。
侯开嘉先生在《中国书法艺术笔法发展史概说》一文里，高度赞扬清代书家对笔法的探索，认为整个清代除了碑派书法达到一个前所未有的新高度外，帖派审美也逐渐变化;在笔法不断创新的环境里，篆隶笔法也被应用到行草中，给行草书体带来起死回生的作用。[23]邓石如作为碑派笔法成功的鼻祖，其成就固然重要;但整个碑学发展到高峰的过程，还离不开其他碑学家的探索。笔法的探索是最为重要的一部分，而关于对邓石如笔法的学习和改造，又是最为有趣的一部分。包世臣简略地把邓石如笔法概括为“悬腕双钩，管随指转”八个字，既清晰明了说明握笔姿势和运笔方法，又给人遐想余地。后来的碑学家便在摸索中生出了许多“金蛋”，这些“金蛋”和“金鸡”一起，构建起碑学笔法。
结语
当代科技越来越发达，古代碑帖的高清、放大图片都能轻易获得，当代名家的笔法也能轻易通过视频在网络传播，学书者稍加努力就能做到书法艺术的传承。然而，这也限制了书法的创新：一目了然的笔法状态容易造成千人一面艺术风格。以第十一届国展作品集来看，除了特邀作品集风格差距比较大之外，其余的都存在雷同和相似处，特别是行草作品集分类罗列各种取法的作品后，相近的连续几页作品竟完全像出自一人之手!
在当今科技环境下书法的继承似乎变得更加容易，我们应该有更多的时间和精力去开拓创新。然而如何取法、如何创新则是大问题。晚清书家对“悬腕双钩，管随指转”有意或无意地误读，给了我们一些很好的启示。
注释：
[1][4][5]包世臣：《艺舟双楫》(《艺林名著丛刊》)，北京市中国书店1983年，第114页，111页，84页。
[2]沙孟海：《沙孟海论书丛稿》，上海书画出版社，1987年，第44页。
[3][10][17][18][19][21]康有为：《广艺舟双楫》，载《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第841页，853页，790页，853页，790页，843页。
[6]何绍基：《林少穆丈出示石庵相国书庐山记卷子书后》，载何书置编《何绍基书论选注》，湖南美术出版社，1988年，第110页。
[7]何书置编《何绍基书论选注》，湖南美术出版社，1988年，第114页。
[8]赵尔巽等：《清史稿》，中州古籍出版社，1998年，第2102页。
[9][15][20]沙孟海：《近三百年的书学》，载《沙孟海论艺》，上海书画出版社，2010年，第30页，37页，24页。
[11]沈尹默：《沈尹默论书丛稿》，广州南岭美术出版社，1982年，第200页。
[12][23]侯开嘉：《中国书法史新论》增订本，上海古籍出版社，2009年，第109页，110页。
[13]王蘧常：《忆沈寐叟师》，《书法》1985年第4期，第18页。
[14][16]刘恒：《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，2009年，第267页，267页。
[22]柳曾符：《申耆書论——转指与运腕》，《书法报》1985年5月8日第2版。
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