当代青绿山水画意境的流变

　　青绿山水画在中国起源很早，也是中国独有的绘画艺术样式，具有独特的历史地位和审美趣味，但是它在美术史上却始终没有成为主流。绘画作品的诞生，是一个由绘画主体和绘画客体相互作用的过程。意境的生成，则离不开对绘画本体的情感和画面构成形式这两方面的探讨。而绘画主体情感的变化，以及表现手法的演变，都会带动了画面意境的流转。

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　　一、传统青绿山水画中的意境

　　这里主要探讨的是形式和意境的关系，这对意境的形成至关重要，或者说正是这种过程决定了画面意境的取向和生成。早期山水画不仅是出现于帛画、画像砖、画像石中，东晋《洛神赋》图中山水作为补景以线条勾勒，青绿山水对于物象形体的描绘是以线条展现出来，早期敦煌壁画中却使用的是墨骨技法。形成这种原因很多，首先是受到西域、中亚佛教绘画影响，其次是在墙上勾线困难度较高，那要求作画者的基本功力更深才行。最后一方面笔者认为这也是最重要的一点，自身对绘画创作的理解不同，其实作画者就会采用不同手法来表现对象表达内心情感的变化。简洁干练的线条会让这种情感转瞬即逝，而用填色的块面来表现，可以让作画者充分表达内心的满足感及对宗教情感的虔敬，并把这种神秘而虚幻的意境展现来。

　　在隋唐时洞窟壁画中开始出现了以勾勒填色的山水画，同样画法的还有《游春图》、《江帆楼阁图》等此类型的以卷轴形式出现的山水画也保留了下来。以线条分隔使得色块的颜色更加突出，是勾勒填色这种方法的特点。因为线条与颜色在画面上形成鲜明对比，产生浓烈视觉张力以产生强烈的装饰性，具有很强概括性和抽象性的线条是对色块外张性的羁勒，这时候画面意境给人一种激昂的情绪，这与当时的精神风貌相得益彰。线与线交叉错杂，块面以平面呈现是这阶段画面视觉特点，这样造成画面缺乏空间深度是这种表现形式的最大不足。提供画面结构支撑的线条却只能在块面颜色里加减浓淡，才能使画面有更深层次的空间感觉。这使得深层次的绘画主体情感得不到释放，因此在以后的工笔画发展进程中，水墨与毛笔的契合得到进一步的发挥是毋庸置疑的。

　　盛唐至北宋的青绿山水已从隋唐时的巅峰开始趋于平淡。在山水审美情趣的不断发展中。青绿山水中线条和色彩的比例关系出现了线进色退的变化。通过皴擦将块面以及内部结构形式表达出来，已经不同于主要作平面线条结构错叠的早期青绿山水。在没有色彩的影响下，线条构成所塑造的形体也有了立体空间。同时由于笔墨也成为了绘画审美的追求，矿物颜色与水墨材质在表现功能上有不可调和的矛盾。在这种情况下，笔墨的表现力优于色彩已成为一种趋势，过多的使用矿物色会破坏笔墨营造的气韵美，而且水墨的渗化效果也会被她的覆盖力所影响。因此画家会选择以植物性颜色入画，植物颜色具有较好的透明度，也可与墨色相融合。绘画的用色发展到画面越淡就会越雅，“淡”成了用色诀窍，这有效调和了色彩与笔墨的矛盾。但青绿山水已经不是传统意义上的重彩青绿山水画。两宋的“小青绿”山水画改变了“大青绿”山水绘画，也可以说敷色体风格的山水画开始了。毫无疑问，以积色为特点的“大青绿”过渡为敷色的“小青绿”，其转变的深层意义还是画家情感上所产生变化。究其原因有两方面：一是对用笔用墨的熟练掌握;二是画家对自然生活的一个积累积淀后所要表现的内心情感世界。

　　在对“大青绿”和“小青绿”的制作过程中，画家会依据个人对自然世界的不同感受传达出不同情感世界和情感流向。“大青绿”山水画家，对自然山川的体察多从大处着眼，对整体气象的把握，这和北方山川多雄峻不易攀爬而只能远观的现象有关。“大青绿”山水的作画步骤是：先以墨线勾形，用赭石色铺染底色，高处可能要二到三次的平染石绿，并在山石局部地方罩染石青，最后以线条复勾。“大青绿”的技法与壁画中的青绿山水绘制方法基本相同，只是比没骨的山石多出了勾勒。“大青绿”山水画在用色上比较概括和印象化，这是由于画家前期观察决定的，这限制了画家丰富而细腻的情感表达。随着“格物致知”理念的深入人心，传统的青绿重彩的绘画技法所具备的条件已经不能满足画家内心情感，“小青绿”山水画则可以满足画家内心情感的慰藉。“小青绿”山水画的作画程序、使用材料、技法运用为：墨线勾皴，以赭石色渲染底色或加入少许淡墨，把山石的阴阳变化渲染出来，在山石下部用笔墨皴擦来表现以更好的展现山石质感，使用石青、石绿罩染表色，使用大量的花青、藤黄等水色，与墨按不同比例制成不同彩度的绿色，以对应表现自然界的春夏秋冬。在“大青绿”风格中云一般都是用白粉渲染并用线勾勒，有一定的装饰性;而“小青绿”山水中的云是通过层层渍染，不勾勒，给人以烟云的弥漫、舒卷之气，或者用很轻松的细线略加勾勒以求画面的整体感，但却不失其灵动。画家将自身对自然山川的情感如涓涓细流般流淌在漫长而繁复的绘画中。总的来说“大青绿”山水画是对大自然的崇敬、臣服之情而“小青绿”山水画体现出人对大自然的亲近感与触摸感。意境则是由大自然的景仰转变为“可游可居”，形成传统山水画的意境，由于每个画家的生活阅历不同以及思维方式的不同，决定了每个人的作品所传达不同的意境。也正因此中国的山水画家们其画面因个人气质、学识不同、或因手法表现上收放程度的不同，画面意趣显示出一定程度的差异，但总的审美意境是趋向一致的。意境的拓展，实际上也是绘画主体生活方式及思维方式的改变。

　　二、绘画主客体对青绿山水画意境的发展所起作用

　　传统青绿山水画家在古代称之为“宫廷画师”的画家，这类画家又可以类之为“专业画家”：其日常工作唯有画画。故而能有时间和精力对自然物象作最深刻、细致的观察和体验。其作品偏于对客观对象的“传移模写”。其意境偏于对山川或壮丽或优美的赞颂。这类画家的代表人物有展子虔、大小李将军、李成、范宽、王希孟、赵伯驹、赵伯啸、李唐、张大千、吴湖帆等。其次是职业画家。这类画家以画画为谋生手段，故其画面意境依赖与受众的需求而富人情味。其代表画家是明朝的仇英，他画面内容多发生文化或传说中的故事。还有一类是介于二者之间的文人画家。这类画家相对于第一类画家而言只能算“业余画家”。他们做官从政之闲暇操笔弄翰。因为技巧上不求甚精，仅借客观物态以寄情致，其意境散逸、恬淡而偏于主体情感的释放。工笔画对制作技法要求精密而细致，所以文人画家大多不画工笔画。而赵孟頫、董其昌是工笔画人物中少见的“另类”。在工业革命前的数千年历史进程中，中国基本上处于不变的农耕文明时代。与西方文化不同的是，同样是“万物之尺度”的华夏子民，在大自然面前基本是一种顺应、亲和的姿态，即所谓的“天人合一”。他们不欲改造自然，更不欲征服自然，于是靓丽的自然山水成为中国画家不竭的创作题材。绘画主体面对全球化视野给观念带来的冲击，同时客体对视觉的冲击也不可避免。因为工业和后工业的到来，自然界在被人们以难以想像的速度加以认识和开发。曾被视为畏途的中国西部山川，早已经可以轻而易举地踩于脚下。“雅玩”之于绘画时代必将退出，而人类欲望的不加节制对自然的空前大破坏，又必将引发绘画主体情感上与前人的迥异。在这样的大背景下，新的表现手段和媒材应运而生，意境亦必定因此而拓展。

　　三、现代青绿山水画意境的拓展

　　现代画家分体制内画家：这类画家可类比古代的“宫廷画师”，包括各级美协，画院的专职画家。这类画家由国家供养，秉承国家意志，尊奉主流意识形态。画家的身份，决定其作品主要特征在偏于传统意境的基础上融入时代所要求的雄强之情感。体制外画家：生存以画画为依托的当代职业画家。虽不受主流意识形态的框范，却因生计而受制于大众审美情趣的制约。上述两种类型之外有一类画家，是活跃在美术院校的高校教师。从另一角度而言或可将之类比于古代的“文人画家”。不同的是他们的学识结构与古代的文人有径庭之别。这类画家有比较稳固的职业收入，在一定程度上可以游离于主流意识形态的束缚，又不受生活无着之忧，因而具有将积极和深入的个性思考实践与创作的最大可能性。现代画家与古人相比，除了其视野上下千年之外，更比古人多了横向中外的优势。这一优势，必将逼迫画家在意境的营造上焕然一新。

　　面对后工业时代自然环境的飞速异化，田园牧歌的幽境诗意渐成绝唱，表现内容比将发生重大的变化，艺术主体的情感及思考，也必然带动手段和媒材的变化。就我们今天所处时代文化和社会形态而言，古人给予我们的绘画技法和艺术审美观已经远远不能表现今天的现实社会。如传统山水画无法表现当下严峻的生态环境这个主题，传统的绘画技法只能限于对山川的赞美和歌颂的老套路，对表现自然环境遭到破坏那样触目惊心的场面还是需要创新一些新的技法与表现观念。表现主义绘画就值得借鉴。一个画家，其出生阶段，成长过程，生活空间具有自身的独特性，这是画家表现意向不与人同的基础。而主体在现代社会条件下的思考文化的、传统的、人性的、社会的，以及种种情感憧憬、幻灭、失落、惆怅、迷惘、孤寂、回归、怀念等，则是作品意境生成的外在孕育。考察表现主义绘画的源头，从历史上可以追索到文人画的痕迹，更明显的借鉴则可横向取自西方表现主义绘画的影响。

　　参考文献：

　　[1]许俊.青绿山水画技法[M].北京：北京工艺美术出版社，2005.

　　[2]林荣生.现代青绿山水画的认识与实践[J].国画家，2000(1).