晚清画家吴观岱书法的地位与意义

　　作为民国地方画坛的祭酒式人物，吴观岱晚年的书法，脱离了他的绘画的附庸性位置，具有了艺术形式上的独立。凭此，他成为晚清、民国时期临《书谱》的重要人物之一，他的书法也跻身于民国书坛之列，虽不能与民国诸大家相论，但是在画家的书法中，毫不逊色。笔者从史料出发，对其书法在民国时期的地位做了研究，并从晚清碑学书风潮流中坚持帖学与运用开放性的思维，纳碑意入帖学经典的角度来阐述了他的书法意义。

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　　画家吴观岱(1862-1929)，江苏无锡人，晚清、民国在北平时其山水画造诣颇高。但是在他的晚年以书法为其艺术创作的主要形式。其书风是以帖学为基础，吸收了帖学书体的瘦长体势，其骨架多具俊逸之姿。同时，在帖学书体之上，师法并融入了碑学的浑厚之意。其书体较帖学多结体宽博，线条给人一种铿锵雄博、虎虎生风之意。笔者总结他的最后书风为“滞厚的《书谱》。”其的书法跟随着晚清民国帖学与碑学的潮流的升沉而起伏，经千锤百炼，晚年的书法，脱离了他的绘画的附庸性位置，具有了独立性的艺术价值，在重要的书画历史文献中皆有评语。他成为晚清、民国时期临《书谱》的重要人物之一，跻身于民国书坛名家之列。

　　一、吴观岱的书法的地位

　　吴观岱晚年回到故乡无锡后，他的书法得到了社会的认可与喜爱，求书者络绎不绝。文史学家郑逸梅在他的书中提到：

　　一度病腕，不克点染，乃以八法应。求作楹帖者户限为穿。 [1]

　　邑人光绪举人、内阁中书许国凤在《觚庐画萃》二册也有类似的评语：

　　繄古人时士……吴观岱先生真其人也，……即其书法亦鹏搏狮骤，奕奕有神，尺楮寸缣，得之者珍同拱璧。题《觚庐画萃》

　　此二种事实从社会层面上表明，收藏家与爱好者对吴观岱书法水准是肯定与推崇的。虽然有因为吴观岱绘画名气早已在外爱屋及乌的因素在里面，但是，众所周知，书画一体，相辅相成，绘画大家于此二者都应该在相当的高度，不可想象一个优秀的写意画家，其书法会是鄙陋不堪的。如象吴昌硕、齐白石的独立的书法作品，与他们的绘画毫不逊色。

　　从民国至今的其它史料中，吴观岱的书法也是屡次被提及。民国12年(1932年，吴观岱去世后三年)出版的清代传记丛书《清代画史补录》中，评道：“吴观岱，名宗泰，以字行，无锡人，山水、花卉、人物靡不清腴秀逸欵，书亦苍秀古媚”。此文把他的书法艺术单独列出，与他的绘画并列在一起，独立做出个人的判断与评语，可以看出史家学者对吴观岱书法的认可。

　　此类文献还有：《中国画家大辞典》与《民国书画家汇传》同时皆评其“工书”、《清民两代金石书画史》评“书法过庭《书谱》”。许国凤在他的《许国凤文存》说：“书宗北海画荆关，化工妙造不言工”、现代画家、美术教育家姜丹书在他的《姜丹书艺术教育杂著》说：“吴观岱，·····人物、山水、花鸟皆精。文字亦称是”。声誉乃著。近代画家邓春澍在《再誌吴观岱》说“······国变归里，复工临池，书学圣教序书谱，及祝允明法书，融会一炉”。

　　民国至今吴观岱书法作品，尤其是代表他最高成就的行草书楹联，亦由其书艺之名被许多书集所选入。如《近现代中国书画辑萃》、《中国书法名作大典》[2]《明清名家书法大成》[3]《中国近现代书法家辞典》[4]《明清楹联荟萃》[5]《明清楹联选》[6]《梅斋藏书画集》[7]等刊物选入其行书、草书五言、七言联、草书轴 ，《时贤尺牍》[8]选入其小行草书一通二页等。越来越多的书法作品被各种重要书法典籍选入，这不能不说是对吴观岱书艺的肯定。说明他的书法在经历了时间的考验之后，愈发显露出他的本来的地位与价值。比如上述提及的《梅斋藏书画集》，是书中的作品中多是清、民国时期的重要书画家，象钱大昕、姚鼐、孙岳颁、阮元、翁方纲、罗振玉、王国维、胡适、齐白石、黄宾虹、张大千等。吴观岱的书法能与他们平坐其中，占一席之地，實属不易。

　　笔者在查找资料时又发现了一个比较重要的史实，在鬻字的过程中，吴观岱的书法出现单独的润格。1935年3月的申报显示，在一次名人收藏书画展览会中，列出了当时的许多书家及其润格，包括康有为、胡公寿、曾熙、吴让之、曹汝霖、翁方纲、杨见山、陆润庠、翁同和、黄山寿、于右任、郑孝胥、李叔同等当时民国著名书家，其中吴观岱的书法作品有三幅润格，分加标为：“三尺行联四元、三尺行联六元 五尺行联五元” [9](由于品相、内容等因素的差异可能会造成此种尺寸大反而价格少的现象)，笔者找到当时的其它书家的润例，郑孝胥四尺行联八元、五尺行联九元、于右任四尺行联八元 、五尺行联十二元，虽然艺术作品不能用简单的金钱来估算，但我们也可从中窥见吴观岱书法的分量。笔者经过统计，对比了一下资料录入所有书法的润格，吴观岱书法价格在诸家中处于比较低的位置，说明他还不是公认书法大家，可是，这对于一个从画家辍笔转而为书来讲，亦算是获成了一定程度的成功。能与当时的上述书法诸大家同台，从另外一个层面也可以说，他尽管不是民国时期引领书坛的重要人士，也是跻身于民国诸大家之列的知名书家。

　　二、吴观岱书法的意义

　　综上，对于吴观岱的书法艺术，应该有一个清晰的客观评价。学者薛春龙说：“尽管如此，他所临《书谱》小字精到流转，大字挥洒率意，具足功力，厕身清代帖学书家之中，毫不逊色。[10]笔者基本认同他的看法，吴观岱虽不是如康有为、于佑任、郑孝胥、曾熙等一流书法大家，但他是民国时期优秀的书法家。

　　吴观岱书法形成与风格与他的习《书谱》而成的草书紧密相连，故论及他的书法所具的意义，也应从此处着手。首先是他能坚持自我，不为潮流所动。有清一代，碑学大兴，到了晚清、民国时期，虽然帖学仍在延续，但仍是碑学一统天下。在此潮流下，习书之人莫不言碑，催生出了大量良莠不齐的作品。吴观岱在经历了一番北平碑学的浸染之后，敏锐地认识到了碑学在当时所产生的弊端，认识到没有自我基础的、盲目的学习碑学并不适合他。所以他选择了他所擅长的帖学书法，坚持原有的帖学传统，并以《书谱》为媒介，在它的基础之上作出调整，灵活运用和发展了大字草书并最终形成了笔者所称的“丰腴的草书”的书风。这种可以说是逆潮流而行的学书之路对于当代有相当的启示。民国之与当代状况，有相类似之处。现代资讯发达，艺术家要面对的各种国内、国外繁杂的艺术形式，有时难以抉择，有时便随波逐流，风格花样翻新，而遗忘了自我的习性。而吴观岱正可以为我们提供一个好的借鉴例子，找到自我适合的艺术之路，不仅要有高超的艺术能力，还要有坚定的艺术信念，持之以恒，遂能有所成就。

　　其次，他有开放性的思维，纳碑意入帖学经典，对于帖学书法有所突破。清朝至民国书坛从帖学至碑学，又重新认识帖学的书法演进过程中主要三种书家，以碑学为主的书家，走碑、帖融合之路的书家，以帖学为主的书家。如纯以吴观岱生宣纸所作大字楹联来论，可以把他列为碑、帖融合而偏帖学的一种形态。明末清初生宣纸与羊毫笔已在广泛使用，但当时以帖学为主的书家在生宣纸上作书相对较难而笔画多有不逮之意。在晚清时期，以碑为主和碑帖结合的书家大多已经熟练地能够在此种性能的纸上作书。

　　三、结 语

　　吴观岱克服了生宣纸与羊毫笔所带来的书写困难，将此二者运用得比较娴熟。他以碑意、辅以悬肘写柱法，经过不懈的锤炼，形成了吴观岱特有的以《书谱》为依托的淳厚行草书书风。也许有些学者会提出，他的行草书法只是对孙过庭草书的临摹，很难看出其中的碑学意味。猜测说他写的书谱是在纸的材料上的一种妥协与让步，在这种纸上做书，是被动的对书体的改变，而不是在主观上、艺术上的一种创造。在晚年以《书谱》为主的草书书体中，其用笔牵丝细长，枯笔飞白与毫锋翻转，笔意厚重，苍润兼施，这与北碑学书法有神通之趣，被动之说有些附会。从这里笔者想到，他的帖学书法与其民国碑帖结合的书家具有些不同之处。比如以碑帖结合较好的大家赵之谦来比拟，似乎吴观岱的书法面目创新太少。但要是从郑孝胥的角度来看，他们在某些方面有相似之处，都是以帖学为基，后参以北碑，稍加坚实苍厚之意，当然，并不是说吴观岱创新价值与他等同，但从取意不取形的这个角度来论，吴观岱对于帖学还是有推进的，也可以说是他对于帖学书法的一种碑意融合，在这种融合下形成的以帖学为主，而又能渗入碑意的书体，也算是书体自我成熟的一种形式。对于以碑入帖类的后世学书有一定的借鉴意义。

　　参考文献：

　　[1]郑逸梅著.郑逸梅选集[M].哈爾滨：黑龙江人民出版社，2001：625.

　　[2]王冬龄主编.中国书法名作大典[M].北京：中国人民大学出版社， 2015：1556..

　　[3]乐心龙等编著.明清名家书法大成[M].上海：上海书画出版社，1994：72.

　　[4]周斌主编.中国近现代书法家辞典[M].杭州：浙江人民出版社，2009.：279.

　　[5]上海书画社编.明清楹联荟萃[M].上海：上海书画出版社，2006：126.

　　[6]李仲元著.明清楹联选[M].沈阳：辽宁美术出版社，1985：194.

　　[7]辛念兹等编著.梅斋藏书画集[M].上海：上海书画出版社，2009：252.

　　[8]陈金屏编著《时贤尺牍》[M].杭州：杭州西泠印社，2015.14-15.