纪录片《二十二》创作的手法与艺术价值
作为我国首部院线纪录片, 《二十二》的创作源自真实的“史”和“情”。基于对真实历史的回顾和正义情感的吐露, 在回顾历史的过程中寓情于景, 真实地呈现“慰安妇”幸存者的现实生活。同时, 对拍摄对象的尊重深刻体现了创作者至高至善的道德追求。这种“听见”与“看见”相结合的叙事方式、在艺术手法使用上的适度节制、对纪录片伦理观的道德建构以及对历史观的理性塑造, 构成了这部纪录片独特的叙事逻辑、影视风格和思想内涵。尤其是对个体生命状态的人文关怀, 不仅给予受访者极大的尊重, 也使其内心的创伤得到抚慰。通过对真相的还原和反思唤醒人们对历史的正确认知, 更重要的是为新时代的青年提供正确的历史观和价值观, 同时警示人们不忘屈辱、以史为鉴、珍爱和平。
《剧影月报》(双月刊)创刊于1959年，是江苏省文化厅主管和主办的地方戏剧影视刊物。《剧影月报》主要发表该省地区戏剧、影视作品及有关评论、文章，报道戏剧、影视活动及艺人情况，反映观众要求。中文核心期刊(1992)。
对于纪录片而言, 道德伦理为纪录片的创作设置了一条不可僭越的底线, 如何妥善地解决这一问题成为创作者必须跨越的一道门槛。一部优秀的纪录片不会想方设法去绕开这道门槛, 而是在恪守伦理道德的基础上客观地叙述事实、还原真相。影像作为当下较为普遍的一种艺术表达方式, 在大规模的生产制造中, 变得越发机械化、单一化。人们在讨论影像内容时, 不再认为它是一种多元文化和多元价值的传播, 而是一个被人类操线控制的“木偶”。随着理论研究的不断深入和制作技术的不断发展, 影像语言也不再依靠单一的画面呈现内容, 而是通过观感生动、层次丰富、故事连贯的纪录片形式来展示生活、还原历史。纪录片也逐渐从政论纪录片、人文纪录片回归到“本体”, 即对“真实”的追求上, 开始关注现实中的人物及其原生态的现实生存状态。这一类纪实性纪录片就是通过真实呈现特定人群及其生存现状, 强调“真实客观”“思想内涵”以及道德责任的有机结合, 以此实现艺术价值、历史价值、人文价值和社会价值的统一。
2017年的院线暑期档中, 《二十二》成为我国首部进入院线的纪录片, 并成功收获过亿的票房。这部纪录片在创作过程中, 一改以往对于“慰安妇”题材的消费套路, 站在一个更广阔的人性高度上, 以呈现个体的现实生活为主, 穿插讲述那些不为人知的往事。影片中沉静而又庄重的生活氛围, 使观众产生强烈的代入感和真实感。这种体验不仅仅是为了强调纪录片应当具有的“真实性”, 而是要使得这段历史的“真实”深入人心。作为一部现实主义纪录片, 《二十二》首先遵循“真实地再现典型环境中的典型人物”[1]原则, 但不再局限于对历史细节的客观还原, 而是要将现实的“真实”投射到观众心中, 激发观众的情感共鸣。这种情感共鸣深深地唤起了人们对过去屈辱历史的正视和敬畏, 让人们的心灵得到洗礼, 并在理性的审视和反思中提醒人们珍视当下的和平。
一、“史”与“情”:创作的思想源头
回顾以往的影像资料和文字资料, 由于“慰安妇”话题的敏感性, 对于这段历史的提及总是相对低调的。国内也有一些影视作品涉及到这一题材, 但缺乏能够产生广泛而深远影响的优秀作品。纪录片《二十二》从平民视角出发, 摒弃以往影视剧对“慰安妇”悲惨遭遇的大力渲染, 极力淡化“慰安妇”语境下的政治性, 转向对幸存者们现实生活的观察和记录。影片没有对日本侵略者的残忍暴行进行全景展示, 也没有对“慰安妇”的屈辱过往进行细节追溯, 更没有呼天抢地的哭诉和悲怆, 而是力图通过对22位幸存者的晚年生活境遇进行全面而真实的呈现, 以此来进行现实的有力控诉。历史的大门也在老人们似水流年的生活中徐徐地打开。
这部纪录片上映的日期是2017年8月14日, 也是第五个世界“慰安妇”纪念日。然而, 这个纪念日并不为大多数人所知。随着时间的推移, 健在的“慰安妇”老人越来越少。2014年, 当这部纪录片开机的时候, 我国在世的“慰安妇”幸存者还剩22人, 这也是《二十二》这个片名的由来。但等到影片上映之时, 这些老人仅剩下8人。近年来, 日本政府对于历史上发动的这场惨绝人寰的侵略战争的态度不断发生变化, 正视和忏悔正在被掩饰和否定所取代。此时, 《二十二》选择在8月14日上映, 不但恰逢其时, 也具有了特别的意义和价值。它的价值就在于“为信仰和价值观的建立提供一种具体可感的表达方式”[], 用事实记录下“慰安妇”以及中华民族曾经的屈辱岁月, 通过“有底线”的采访和人物的安静讲述揭示历史真相, 让后人不再遗忘。
被誉为“电影新浪潮之父”的安德烈·巴赞认为, 摄影的美学特性就在于能够揭示真实。对于电影而言, 这种真实性包含了“真实的时间流程和真实的现实纵深”[3]。对于纪录片来说, 这种对于空间和时间的真实性要求只是前提条件, 除此之外, 还要讲述真实的历史和现实, 即叙事要围绕真实的故事展开, 每一个镜头画面都是真实的拍摄对象在当时所发生的客观事实。其中, 空间的真实性要比故事的真实性或拍摄对象的真实性更容易把握, 因为纪录片的拍摄空间无法“干预”, 否则镜头随着动态的画面, 并不能构成真实的影像。在纪录片《二十二》中, 区别于画面拼贴的蒙太奇手法, 创作者运用大量长镜头进行拍摄, “通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上”[4], 在时间的延续性当中保持空间感觉的真实性。于是, 在每一个长镜头下, 展示出了被拍摄者的所有真实状态。比如, 用长镜头拍摄老人晒太阳、午睡后起身到院子里遛弯。在长镜头的引导下, 一方面突显了老人们晚年生活的平静、安详;另一方面带动观众产生真实的“代入感”, 沉浸在影像的“现实”中, 体会蕴含在细节中的情感。
但是, 纪录片要想带给观众“真实”的体验, 绝非易事。大部分纪录片的拍摄形式与电影手法相似, 所以被拍摄人物的表演成分、场景的扮演程度都会影响纪录片给观众的“真实感”。为了打破这一局限, 《二十二》的导演郭柯在拍摄过程中, 以不干预、不介入、不强求的态度, 保持着摄影机冷静的旁观。全程以老人原生态的现实生活为主, 避免用距离过近的镜头给被拍摄者造成压迫感。纵观整部纪录片, 不用历史画面、不用旁白、不用配乐的“三不用”原则可以看出导演避免了情境上的渲染和剧情上的煽情, 只是用一帧帧安静唯美的画面让观众在宁静的氛围中集中注意力, 去感动于老人们的豁达、安详和宽容, 去感受老人们内心深处的痛苦, 去关注和反思她们的生存状态和思想状态。正如导演在事后的采访中说到的那样:“生活永远是你想象不到的, 生活才是最真实的。”[]制作者们对慰安妇生命状态的恭敬态度以及想要纪念她们的单纯之心, 不仅带来了这部小成本纪录片的成功, 也使得整部纪录片更具人文情怀和历史价值。
二、“听”与“看”:回忆与现实的审慎结合
在导演周浩看来, 纪录片是有原罪的, 纪录片的原罪来源于摄影机镜头的真实记录。在摄影机的镜头之下, 被拍摄者不想被提及甚至已经遗忘的悲伤过往被无情地揭开, 通过反复暴露伤疤、渲染悲惨来换取观众的同情。显然, 这种揭露伤疤的行为无疑与纪录片应该具有的人文关怀是相背离的。然而, 纪录片《二十二》却在这两者之间找到了一个平衡点, 在创作过程中尽量避免对于苦难的“消费”倾向, 以一种去情绪化的冷静和客观态度叙述整个事件。整部纪录片都是以充满人文关怀的镜头来凝视“慰安妇”老人这一特殊的群体, 体现了在整个民族的宏大叙事框架中对于个体命运的关切。此时, 她们不是被标签化的历史见证人, 只是一群可爱善良而又毅力顽强的阿婆。从这个层面上来看, 纪录片既是一种伤害也是一种治愈, 当你用极大的善意和诚意去记录时, 这些老人也在平静的生活中对过去释然、与命运和解, 当下的似水流年中蕴含的是情感的激流和顽强的生命力。
1. 呼应与隐喻:寓情于景的镜头语言
“慰安妇”老人的幸存者从2012年的32位到2014年的22位, 再到公映之时的8位, 越来越多老人的名字被加上黑框。诚然, 随着时间的推移, 这一数字终将会变为零, 冷冰冰的数字真实而又直观地提醒我们, 当下唯一需要做的就是记录下这些老人在世时的时光, 通过她们的讲述揭示那段悲惨而又屈辱的历史真相。纪录片《二十二》没有贯穿始终、脉络清晰的叙事线索, 因而为了将人物的故事串联起来, 导演采用“寓情于景”的方式, 运用大量的景物镜头和丰富的镜头语言来表达思想内涵。
整部纪录片开始于一场葬礼, 也结束于一场葬礼, 这种前后场景的呼应给整部纪录片奠定了一股寂寥、悲壮的氛围。纪录片开始的第一个镜头, 影像向我们展示的是一大片白雪茫茫的土地, 在灰蒙蒙的远山中错落一个个小村落。随着镜头的转换, 旧石屋、斜烟囱、枯草根接连映入眼帘, 整个大地被白雪所覆盖。接着, 石屋旁的一棵老枯树, 树枝就像一只只骨瘦嶙峋的手, 张牙舞爪的、倔强的指向天空, 以此暗喻“慰安妇”苍老而沉寂的生命状态。镜头再次拉向村庄, 在唢呐吹奏的丧乐的衬托下, 出现了丧服、魂幡、灵堂, 这是一位“慰安妇”老人的葬礼。在这部纪录片的结尾处, 还是开头的那场葬礼。唢呐声划破村庄的沉静, 五颜六色的花圈在只有黑、白、灰的冷色调中成为了整部纪录片最“鲜艳”的色彩, 男人们在棺木的重压下不得不佝偻着腰前行。伴随着礼炮声, 棺木入土, 老人的过往也随之被掩埋进黄土里。冬去春来, 我们能看到的仅仅是坟头上的枯草。这几个镜头表现了老人作为生命个体的渺小, 她们所承载的历史也终究随着身躯一起被黄土埋没, 与自然融为一体。
利用三两镜头的组接和过渡来展现一段完整的内容, 这种通过镜头语言传达的内涵往往比声音语言更加丰富和真实。导演通过灰色的天空、急骤的大雨以及雨滴落地的瞬间等多个慢镜头的组接展现了一场倾盆大雨, 也构成了一组整体的象征, 这当然是导演剪辑时的刻意为之。这些镜头无不表现了老人们曾经身陷囹圄的悲惨状态, 而磅礴的大雨又暗喻了老人无奈与苦涩的心境。运用事物的意象是镜头隐喻的表现手法, 简单地说就是用一个事物来暗指另外一个事物, 其实质就是通过结构主义的手法寻找事物之间的内在关联, 而这种关联需要发挥人们的想象, 才能触发内心的情感共鸣。因而被称为“包含在形象的寓意性中的艺术手法”。在美学里“对象并不是使人的审美知觉积极化的客体”, 它只不过是人想象的材料, 也只有人的想象才能够赋予对象以审美意义。
此外, 在这部纪录片中, 导演也多次运用了对比和反衬的手法“寓情于景”。片中多次出现了一群孩童嬉戏的场景, 嬉闹的场景反衬出老人生活的平静, 而孩童的稚嫩更反衬出老人们的迟暮。如爱德华·布兰里根说:“叙事是一种将素材组织进特殊模式以表现和揭示经验的感性活动。较为特殊的是, 叙事是一种将时空性的材料组织进时间因果链条之中的方式, 这一因果链条具有开端、高潮与结尾, 表现出对事件本质的判断, 也证明它如何知道并因此来讲述这些故事。”[6]由此可见, 纪录片所要表达的主旨及其思想的深度, 不仅取决于创作者拍摄到的画面内容, 更取决于这些画面是通过何种逻辑链条加以串联并以何种方式进行呈现的。导演以开放式的叙事结构, 通过对琐碎片段的选择和组合大大丰富了影片画面本身能够传达给观众的信息量。大量的镜头留白和场景转换, 也留给观众足够的思考空间。
2. 凝视与旁观:摄影机的“角色”定位
影片以葬礼开始依次引入九位“慰安妇”老人的故事, 其中六位老人在镜头前讲述自己的往事, 而其余三位只有背影入境。虽然有一些老人希望能够和他人倾诉这段已经刻在心上的伤痛, 但是, 毕竟不是每个人都有勇气敢于再次提及自己的过往, 更何况是面对镜头。这也促使导演反思, 拍摄这一纪录片并不是只能有揭开屈辱过往、谴责日军暴行这一种方式, 平静的生活更能表达历史的沉重和深邃的情感。因此, 他毅然抛弃了原先拟定的脚本和提纲, 只是以一个旁观者的身份凝视老人的生活, 并且选择以一种自然朴实的摄影方式, 大量运用中远景镜头、固定镜头来呈现画面。正如导演所说的:“预设的问题太狭隘了, 生活充满了悬念。”[]我们也能从观影中感受整部纪录片的沉静、审慎和节制。
纪录片的创作者对于“真实”的探求是其最基本的素养, 正因为这种纪实的作用, 导致摄影机与拍摄者的距离过近, 给拍摄对象带来了干扰甚至是压迫, 这种对于私人空间的入侵和个人情感的伤害就是记录美学中“镜头暴力”的产生。也正因为如此, 创作者们跟拍摄对象保持适度的客观距离, 摄影机与拍摄对象保持一定的空间距离, 成为记录美学中的一项基本原则。在纪录片《二十二》中较多的使用远距离的长焦镜头和空镜头, 以此尽力避免对老人们的行为造成干扰。创作者们也只是陪老人们简单地聊天, 没有用言语去引导她们回忆伤痛的过往或者痛陈日军的暴行。这种记录方式, 一方面使得拍摄对象感受不到镜头的存在以及可能带来的压迫感, 增强了行为表现的自然和真实;另一方面, 使得观众感觉不到叙述者的存在, 能够完整地接收整个场域的信息, 获得平等的参与感, 进而得出自己对纪录片主旨和内涵的理解。在《二十二》中, 老人们在讲述故事的伊始, 回忆的都是年轻时期甚至孩童时代最快乐的时光, 尤其是唱起儿歌时脸上洋溢的幸福笑容, 无法让人将她们与“慰安妇”的过往联系在一起。直到她们在逐渐习惯了镜头的注视后, 开始慢慢的回忆起那段经历, 才开始显露出背后的巨大伤痛。在这种“听”和“看”的结合中, 随着影像的流动, 一个个鲜活的生命个体展现在观众面前。她们平实的语言和平静的生活已经足以感动人心。
基耶斯洛夫斯基在谈到他早期拍摄纪录片的经历时曾提及, 纪录片最大的问题就在于“并非每件事情都是可以描述的”[7]。你越想接近某个人, 他就会躲的越远, 这是出自本能的反应。摄影机的存在是不可磨灭的客观事实, 即便拍摄对象愿意面对镜头分享自己的过往, 但是过多暴露所带来的负面效应也是明确的, 这种伤害或影响不仅针对拍摄对象自身, 甚至有可能辐射到她们的家人亲友。从这个层面上来看, 尊重老人的意愿并且与老人保持适度的距离, 采用“不干预”的方式, 不仅是对生命的真诚尊重, 更为重要的意义在于恪守了纪录片拍摄的道德底线。
三、“真实”与“正义”:伦理观的道德建构
从广义上看, 道德是标识善与恶的界限, 它主要通过内心信念的力量规范人们的言行。尤其是在以人物为主体的纪录片中, 会有意无意的给拍摄对象的生活带来一定的影响, 这是由纪录片的纪实功能所决定的, 也因此给创作者带来了一份道德责任。观众都是以猎奇和窥视的心态来观看纪录片, 出于满足观众需求的目的, 创作者不得不公开拍摄内容, 那么在道德责任与作为艺术作品要具有的创造力、吸引力之间构成了伦理困境, 致使创作者在确定纪录片的叙事结构、拍摄技法、访谈方式时都要增加道德层面的考量。
诚然, 纪录片要忠于事件的真实性, 也要满足观众的好奇, 但也不能因此而忽视可能给拍摄对象带来的影响和伤害, 因而要加强对创作者的道德约束, 加强对摄影机的“道德人格”建构。纪录片的客观性是展示世界的一种方式, 只不过在讲述与表达的方法上, 由创作者的个人意识掺杂了“扮演”和“伪装”的成分, 而这也考验着创作者对于道德界限的把握。尼尔科斯在《纪录片导论》一书中也提出了纪录片在叙事上的人称问题, 他认为客观的叙事人称有三种形式:“第一种是通过第三人称表述的观点, 他称这为‘上帝之声’的解说者;第二种是较第一种更为开放, 这种与前者不同的是用‘规范话语’的叙述形式, 向大众讲述自己;第三种则是选择出一种不同于外界的事实, 客观的进行对自我的阐述。”[]然而, 这三种叙事方式都不能真正存在, 因为在导演的道德立场之外, 还存在诸多因素影响纪录片伦理观的建构, 比如记录题材本身所处的地理环境、历史传统、文化习俗等。
由此可见, 一部纪录片从选材到拍摄到剪辑, 创作者不仅要思考拍什么、怎么拍的问题, 还要平衡纪录片的艺术性与道德性、社会性之间的关系。一部纪录片的成功与否, 不仅取决于记录题材的深度、拍摄手法的创意、叙事风格的特色, 还与纪录片的道德境界息息相关。正如台湾纪录片研究学者王慰慈所说的:“纪录片拍到后来就是一种态度和精神, 重视的是过程的正当性而不是以不道德的手段去追求艺术性及价值性。”[8]因此, 如果创作者在执掌镜头时能够以严格的道德标准要求自己, 也就能更好的诠释“摄影机就是一把枪”这句话, 同时避免产生道德争议。纪录片对于至高至善的道德追求不仅是对创作者的约束, 也是对观众道德水准的考验, 能够被《二十二》所感动和震撼的观众, 必然是对真实和尊严有着深深的敬畏。当然, 不正当的道德评判往往会遏制创作者的创造力, 强调纪录片对于道德的至高追求并不是对创作行为的束缚, 也不是主张对创作者进行道德审判。面对伦理困境, 创作者是否有能力去维护拍摄对象的权利有赖于创作环境的改善, 而创作者是否有尊重拍摄对象的意愿, 以及从更深层次的角度看是否能够坚持至高至善的道德追求, 则取决于创作者自身是否有正义的担当和敢于自我审视的勇气。
历史本身固然存在一定的吸引力, 但是一部纪录片要想博得更多观众的眼球还有赖于悲情氛围的烘托。对于“慰安妇”这一特殊的题材, 以往的影视作品总是将重点放在回顾当年的历史事实上, 通过影视化的手法夸大历史的“悲情”色彩。一方面展示了真实的历史事实, 另一方面也更容易迎合观众的趣味。然而, “构成文艺审美性的, 不仅有艺术表现形式, 还有社会历史内容”[9], 如果过分强调艺术表现手法的运用, 而忽视了社会历史内容的客观性、真实性和严肃性, 实际上是有意无意以消费“慰安妇”们的苦难来换取观众的同情。为了避免这一倾向, 《二十二》的创作者另辟蹊径, 突破局限于悲情历史的狭隘视野, 一改以往渲染悲惨、刻意煽情的做法, 只关注当下似水流年的生活, 以苍老而宁静的生命状态表达对历史的深思。所以, 在《二十二》中没有“慰安妇”遭受凌辱的历史画面, 没有回顾历史的痛苦呐喊, 没有对主题做先行的主观阐释, 整部纪录片无解说词、无配乐、无旁白, 不借助于声音、语言以及其他技术手段, 只依靠镜头和画面的表现力, 依旧可以讲述历史, 并且把历史讲述得更加深刻。
四、“正视”与“反思”:历史观的理性重塑
历史所记载的是过去发生的事实, 但是对于历史的记录方式以及后人对历史的评价都会因为立场和观点的不同而存在差异, 因而存留人类主观意识的印记。习近平在纪念毛泽东同志诞辰120周年座谈会上的讲话中提到, “历史总是向前发展的, 我们总结和吸取历史教训, 目的是以史为鉴、更好前进”[10]。从一定层面上来看, 对待历史的态度不仅是对个人价值观念和道德素养的现实考验, 也是整个社会心理的集中反映。
作为一部历史题材的现实主义纪录片, 《二十二》优于传统纪录片的地方就在于遵循了真实之“度”的原则, 它没有过分沉溺于对主体历史的探索和纪实语言的创造上, 而是选取能够表达态度和情感的恰当形式, 依托于真实的影像传达富有人文关怀和历史忧思的价值内涵。首先, 《二十二》被称为“抢救式的纪录片”, 在这些老人生命弥留之际将她们的晚年生活用摄影机记录下来, 成为见证历史的珍贵影像资料。“慰安妇”幸存者数量随着时间的流逝正在不断减少, 那段悲痛的历史也可能会随着幸存者的逝世而被淡忘。正因为此, 《二十二》的拍摄被喻为“是在与时间赛跑的纪录片”。但是, 历史绝不能被岁月侵蚀, 也不能被肆意篡改, 更不能让悲剧重演。因此, 随着时间的不断流逝, 《二十二》见证历史的文献价值将会不断增强, 并且越来越具有重要性和权威性。
其次, 文艺是实现人的自由而全面发展的重要途径, 文艺创作的出发点和归宿点始终是人。《二十二》的主角是一群生活平淡的耄耋老人, 同时也是在战争中遭受过性暴力的受害者。她们曾经历过身体和心理的非人折磨与凌虐, 因此承受了那个屈辱时代的巨大伤痛, 也承载着那段屈辱历史的伤痛记忆。诚然, 她们有着毕生无法忘却的记忆, 却怀着对世界的良善与宽容活出了令我们敬畏的一生。过去的耻辱时刻警示我们眼前的安逸来之不易。在物质充裕的和平年代, 对这一非主流甚至边缘化的群体投以现实的关切和眷注, 通过对老人们精神、道德层面的个性化描述, 从中找到对生命的一种态度和思考, 也启示人们反观自身的生存状态, 这正是《二十二》所要传达的思想内涵, 也是纪录片的人文价值所在。
最后, 历史纪录片在呈现真相的同时无疑都会抛出这样的问题:应当如何面对历史?又如何反观当下、思考未来?正是在这个意义上, 《二十二》以其真实客观的记录向人们表明:忘记历史意味着背叛, 但放不下过去也将无力前行。在纪录片之内, 老人们背负着不堪回首的过往, 经受着漫长的人生磨砺, 即便重提往事亦会让她们陷入苦痛中久久无法自拔, 但却能坚持着从过去的阴影中一步步走到当下。在纪录片之外, 我们正视历史、尊重历史, 不是因为猎奇, 也不是要渲染悲情, 更不是为了渲染仇恨。一方面, 对于一个民族而言, 历史是民族的背影, 所谓“以史为镜, 可以明得失”, 用好历史这面“镜子”, 立足于民族历史和文化的深厚积淀, 积极审视和反思当下的社会现状, 树立对中华民族文化的认同和自信, 才能更好的走向未来;另一方面, 对于个人来说, 所谓“现在决定历史”, 我们每个人都通过自身的社会实践活动参与对历史的创造, 无论是勇于探索还是安于现状, 光明磊落抑或蝇营狗苟, 都将成为历史的一部分。所以个体不仅仅是作为过去历史的一个旁观者, 还必须以一个拥有自我意识的创造者身份, 在面向未来的层面上反思过去、总结经验、审视当下。如此一来, 在民族与个人之间、过去与现在之间搭建一座沟通的桥梁, 只有充分了解民族历史, 才能明白国家的兴衰之于个体的意义;只有与那段动荡不安的战争史深度交流, 才能知道当下的和平弥足珍贵。
更为重要的是, 从主题上来看, 爱国主义是支撑《二十二》的精神内核;从内容上来看, 《二十二》呈现的是战争岁月中平凡百姓遭遇的坎坷艰辛, 她们与抗日英烈的悲壮一同熔铸在民族奋起的史诗中, 不断激起人们“安而不忘危”的民族意识, 成为构筑中华儿女爱国精神的基石。正如习近平同志所要求的那样:“要把爱国主义作为文艺创作的主旋律, 引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观, 增强做中国人的骨气和底气。”[11]《二十二》以其独特的拍摄视角和叙事方式, 给人们提供了多维的思考视角, “用影像记录历史, 走进影院拾起沉痛记忆, 绝不是为了渲染悲情, 更不是为了宣扬仇恨, 而是因为唯有从残酷的战争中吸取教训, 才能构筑起扞卫持久和平的精神大坝”[12]。
五、结语
总而言之, 《二十二》是一部集新意、诚意和意义于一体的现实主义纪录片。首先, “新意”主要体现在敢于打破传统纪录片故事化、市场化的桎梏, 不刻意组织故事情节, 不使用情景再现的历史画面, 不添加任何主观性的解释, 采用开放性的叙事结构和寓情于景的“隐喻”镜头。与此同时, 尊重拍摄对象的意愿、维护拍摄对象的权利、摄影机与拍摄对象保持适度的距离、兼顾作品的艺术性、观赏性和真实性以及坚守至高至善的道德追求等构成了《二十二》伦理观建构的实质内容。正是对道德底线的恪守和伦理观的建构, 成就了《二十二》良好的口碑, 同时为业内的纪录片创作提供了示范。其次, 《二十二》的最大“诚意”便是对拍摄对象的人文关怀和平等尊重。对老人们来说, 每一次回忆都是揭露伤疤的痛苦过程, 她们并不十分愿意面对镜头, 所以在镜头中的老人总是欲言又止、欲止又言, 当讲到悲痛处依旧惶恐害怕而不能自已, 捂着脸说“不讲了, 不讲了”, 此时镜头便会切换到外景。而对于不愿出境的老人, 便以老人的背影致意。可见, 创作者在极力淡化历史背景和悲情色彩, 没有过度强调老人们的特殊身份, 也没有过度挖掘她们的过往经历, 而是以自然质朴的日常生活为主体, 适度穿插老人们对悲惨历史的回忆。最后, 这部纪录片的意义, 一方面在于它尽可能为所有在世的“慰安妇”幸存者留下影像资料, 作为历史的有效见证;另一方面, 通过展现“慰安妇”幸存者的生存现状唤醒人们对历史的正确认知, 更重要的是为新时代的青年提供正确的历史观和价值观。
随着时间的流逝, “慰安妇”幸存者作为战争历史的见证者正在逐渐老去, 人们离那段过去的历史也越来越远。纪录片《二十二》“通过幸存的22位‘慰安妇’如今的生活境遇, 通过老人们孤独的晚年生活、难以言说的精神创伤以及身体上的残缺来进行现实的有力的控诉。”[13]诚然, 苦难不应该被遗忘, 也不会被遗忘, 这也是纪录片《二十二》首要表达的价值取向。但是对待苦难最有力的回击, 不是单纯地记录或记住, 而是以更加宽容、更加合理的方式去正视历史, 以更加宏观的视野、更加开阔的胸襟去审视历史、反思历史, 以更加自信、更加昂扬的姿态去迎接挑战、走向未来。正如纪录片中老人们所表现的那样, 对悲惨过往最好的回击是对当下生活的热爱, 是向死而生的勇气, 是坚忍不拔的生命力。事实表明, 正确的历史观往往离不开自信的民族心理。从这个维度来看, 纪录片《二十二》体现了在新时代背景下的中国人民敢于正视民族的屈辱历史、敢于反思当下的生存状态、敢于探索未来的无限可能, 而这也是对中华民族“文化自信”的生动诠释。
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