古代文学论文浅析柳琴戏的探索

　　流行民间小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相结合而形成。在没有称为柳琴戏之前，又称“拉魂腔”，通常称作“拉魂腔”。1953年正式定名为柳琴戏，小编推荐优秀艺术论文。

　　摘 要：沂蒙山区的戏曲具有浓郁的地域特色，其中以柳琴戏最为著名。柳琴戏旧称“拉魂腔”，又有“拉呼腔”、“拉洪腔”、“拉花腔”、“拉后腔”、“拉河腔”等名称，柳琴戏唱词通俗生动、善于铺陈，尤其长于叙事和表现人物的心理活动，它以优美悦耳的唱腔、诙谐幽默的表演、纯朴生动的语言、乡土气息浓郁的剧情而深受广大群众的喜爱。

　　关键词：沂蒙山区 柳琴戏 起源 历史 研究

　　一、柳琴戏起源

　　柳琴的起源没有明晰的文字记载。据专家考证和老艺人们的师承关系推算，约在清代乾隆(1736——1796)年间，距今已有200余年。纵观柳琴戏的发展演变过程，大体上是循肘鼓子、拉后腔、拉河腔、拉魂腔、柳琴戏之脉沿革发展的。柳琴戏的开山鼻祖肘鼓子也称咒鼓子，本为肘悬小鼓拍击节奏而得名，是清初流行于鲁南地区临沂、郯城一带敲着单面狗皮九环鼓、专门替有灾害的农民开锁子还愿的一种迷信职业。当时正值刀兵四起的战乱之秋，十年九灾生灵涂炭，百姓流离失所，肘鼓子就是在这种背景下应运而生的。施术者常携画幅若干，挂于木棍之上，肘悬九环狗皮鼓，一人击锣，一人敲鼓，口念咒语，一唱一和，按画幅上的内容逐条演唱，击鼓而歌，边唱边扭，为百姓请神镇邪、开锁还愿、招魂敬鬼，被称为“肘鼓子”，又叫“姑娘腔”，实即巫婆“跳神”。

　　据康熙年间成书的《百戏竹枝词》中《唱姑娘》一首的序中介绍，肘鼓子是“齐剧也，亦名姑娘腔，以唢呐节之，曲终必绕场宛转，以足其致。”巫婆在山东又称“姑娘”，所以肘鼓子又被称为“姑娘腔”。跳神这种习俗在我国由来已久，经数千年的承袭变化，到清代是什么样子，我们自然无从得知，但从蒲松龄在他的《聊斋志异.跳神》的描述中，尚可看出大致轮廓：济俗：民间有病者，闺中以神卜。请老巫击铁环单面鼓，婆娑作态，名曰“跳神”……良家少妇，时自为之……妇刺刺琐絮，似歌，又似祝，字多寡参差，无律带腔，室数鼓乱挝如雷，蓬蓬聒人耳……这里所描述的跳神时用的道具与“肘鼓子”完全一样。词歌和演唱的方法，与现在能了解到的“肘鼓子调”有诸多近似之处。因此，可以断定，肘鼓子(姑娘腔)和拉魂腔之间有着一定的渊源关系。

　　二、柳琴戏的演变

　　乾隆二十五年(1760)编修的《沂州府志》中，就有这样的记载：“邑本水乡，村外之田辄目曰湖。十岁九灾，所由来也。而游食四方，浸以成俗。初犹迫于饥寒，久而习为故事，携孥担橐，邀侣偕出，目曰逃荒，恬不为怪。故兰、郯之民几与凤阳游民同视，所宜劝禁一挽颓风。”从这段文字可以知道，乾隆年间临沂、郯城(临沂时称兰山，郯即郯城)一带旱涝灾害不断，贫苦百姓无以为生，只得四处逃荒要饭。为了便于乞讨，有的就用当地流行的姑娘腔、花鼓调等“唱门子”，来替代“叫门子”，艺人管它叫“跑坡”。这种游食与艺人们所说“拉魂腔是要饭腔”相吻合，从一个人“唱门子”、“跑坡”开始，继而发展成既有唱腔又有对白和简单即兴表演的二人“对子戏”。曲调多是从“弦子戏”学来的“娃娃”，艺人们称为“八句子”、“娃子”。现在还能看到的单出戏《英台思春》就属于这种形式。为了能够扮演人物更多、情节更为复杂的故事，随后又出现了由两个演员当场变换服装、扮相，饰演更多人物的“抹帽子戏”，也叫“当场变”。代表剧目有《七装》、《下南园》等。这个阶段多以打地摊的方式演出，艺人叫“盘凳子”。艺人们赶集赴会走街串巷，演出形式非常简陋。三五人既当演员，又当乐手，上演的剧目也是情节简单的“三小戏”(小生、小旦、小丑)，也无行当之分，“生旦净丑花白脸，老小净生一脚踢。”由于拉魂腔长期以撂地摊的形式进行演出，发展缓慢，有的地方官府还以“淫词小调，有伤风化”为借口，加以禁绝，生存环境险恶。新中国成立后，政府把各地流散艺人组织起来，鲁南、苏北等地相继成立了专业剧团，从此拉魂腔获得新生，并在1954年华东地区戏曲会演时正式将该剧定名为柳琴戏。

　　三、柳琴的传播

　　临沂艺术团的老前辈--今年80多岁的著名表演艺术家张金兰是临沂柳琴戏第七代传人，系中国戏剧家协会会员，六岁学艺，1953年加入临沂柳琴剧团，曾获山东省戏曲观摩汇演大会演员一等奖，并灌制《丝鸾记》、《王三姐挖菜》等唱片，民间流传有“看戏不看张金兰，白花两毛五分钱”的顺口溜。张金兰说：“这个柳琴，就从临沂、山东搬家，有几个老艺人上了江苏徐州、安徽蚌埠去了。在那里就发展柳琴了。徐州叫柳琴，安徽就成了泗州戏了。这是老艺人逃荒逃到那去的。有一年俺去开会，证明了柳琴戏自临沂产生，土里生土里长。柳琴戏很受老百姓欢迎和拥护，那时候夏天没有舞台，就是小地棚子，上面下着雨，下面打着伞，音乐组也打着伞，演员在那唱，老百姓拿着煎饼卷，吃完了就在门口找个地方睡了。白天就来听戏。有的都听迷了，正烙着煎饼，听说演戏了，那了不得了，赶快把火一砸死，赶紧看戏去。”

　　柳琴戏在贫苦农民游食的过程中产生，也以游食的方式迅速繁衍并向临沂以外的地区传播。武大、武二兄弟从沂水南下，到过邳县、峄县，课徒授艺，最后落户在峄县的李庄和刘家花园，还把流行在滕县一带的锣鼓冲子和拉魂腔融为一体，形成了新的风格，临沂彭二、彭三和卢四大锤的戏班，距今一百五十年前，就流动于河南省的涡阳、蒙城，安徽省的泗州、灵壁等地;费县老吴四和名旦赵成德二人，一同到过蒙城、泗州、灵壁等地演出。沂南尹成潭为首的尹家班，于1898年到达江苏宿迁县，收徒传艺，组班演出，并定居下来。名旦汤有才，郯城人刘洪标曾分别到安徽宿县和河南灵璧传艺。根据戏曲史学家、文学评论家蒋星煜先生上个世纪五十年代初的调查，拉魂腔从临沂向外流布，分为四路。

　　由郯城而南至新沂、邳县、海州、淮阴的称为东路。传入海州淮阴的拉魂腔，由于方言的不同和其他艺术的影响，渐渐与新沂一带的出现了差异，后来，在京剧的影响下，形成了“淮海戏”。由东路向南，沿运河至泗阳、灵壁、宿县、蚌埠、滁县一带的称为南路，吸收当地民歌小调、花鼓灯、赶车号子、妇女哭腔等，逐渐形成了自己的特点，易名为“泗州戏”。由临沂而峄县，再传至徐州、涡阳、蒙城的一路，称为中路。中路因吸引了洋琴、坠子的一些音调，也具有自己的艺术特色。北路是指自郯城传至滕县的一路，包括大路东的滕县和大路西的丰县、沛县、肖县和砀山。这一路流传情况较为复杂。

　　一方面有滕县人吴庆芝从峄县拜临沂拉魂腔艺人为师学来的;另一方面又有多年在郯城要饭，后来学了拉魂腔回乡的李文喜带回来的。李还从郯城带回一个徒弟刘嘉祥，艺名“银妮”。回滕县后，又收了一个徒弟石仁玺，艺名“金妮”。金妮、银妮唱做都好，很受观众喜爱。此外，滕县当地流行着一种演唱形式叫“锣鼓铳子”，也叫“花鼓谱”、“溜山腔”。只用大锣、小钹、鼓作伴奏，从艺人员很多。在拉魂腔传入之后，便纷纷改唱拉魂腔。由于大批鼓锣铳子艺人的加入，使拉魂腔发生了些变异，最为突出的就是由“只拉琴不打鼓”，发展为有丝弦又有锣鼓了。丰、沛、肖、砀的拉魂腔，由滕县传入后，受当地语言及演唱艺术影响，显现出不同的特点，因之自成一支。

　　四、柳琴的发展

　　1954年、1956年，临沂柳琴剧团分别以《小书房》、《大干棒》、《休丁香》，参加了山东省第一届和第二届戏曲观摩演出大会，主要演员李春生、张金兰、邵瑞武等，分别获得一、二等奖。到“文化大革命”开始，临沂柳琴剧团演职人员已近百人，曾经整理改编、移植创作，上演了大量优秀传统剧目和现代戏。农村业余演出也空前活跃，据上世纪六十年代统计，仅郯城县就有业余剧团100多个。柳琴戏的传统剧目十分丰富，仅据1957年山东省戏研室调查、抄录所得就有近200出。就其题材来看大致可分为清官戏、杨家将戏、薛家将戏、明代戏、爱情婚姻戏、生活故事小戏、连台本戏等门类，除此之外，还有200个“篇子”。所谓“篇子”是一种与曲艺段子很相似的唱段。大多是将牌子曲“娃娃”连缀一起，讲一种景色，说一个道理或叙述一段故事。多以一人台上唱，多人幕后合的形式演出。现在还能查到文词的篇子尚有100多个。如《风花雪月》、《三皇五帝》、《酒色财气》、《孟姜女哭城》、《贪花段》、《大烟段》、《倒十字》、《凤仪亭》、《单刀会》、《马前泼水》等。

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